丰子恺 《绘画与文学》 文学中的远近法

[上海] 开明书店一九三四年五月初版

文学中的远近法

远近法，或称透视法，英名 perspective。这原是绘画上关于形状描写的一种法则。故学写生画的人必须学习远近法，写实派的画家尤其要讲究远近法。

但我读古人的写景诗词，常常发见其中也有远近法存在，不过是无形的。因此想见画家与诗人，对于自然景色作同样的观照。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。

故绘画中有远近法，文学中也有远近法。在讲文学中的远近法之前，我先得把绘画中的远近法简要地说明一番。

简言之：“远近法是把眼前的立体形的景物看作平面形的方法。”我眼前的各种景物，对于我的距离远近不等。一枝花离开我数尺，一间屋离开我数丈，一个山离开我数里。但我要把这些景物描在画纸上时，必须撤去它们的距离，把它们看作没有远近之差的同一平面上的景象，方才可写成绘画。“远近”法这个名称，就是从这意义上出来的。要把远近不同的许多事物拉到同一平面上来，使它们没有远近之差，只要假定你眼前竖立着一块很大的玻璃板（犹似站在大商店的样子窗前），隔着玻璃板而眺望景物，许多景物透过玻璃而映入你的眼中时，便在玻璃上显出绘画的状态，“透视”法这个名称，就是从这意义上出来的。

物体的大小高低等形状，实际的与透视的（绘画的）完全不同。实际上同样的，在绘画上有种种变化：距离远近一变，大的东西会变成很小，方的东西会变成很扁；位置上下一变，高的东西会变成很低，低的东西会变成很高。例如第一图，假定有同样大小的许多树，许多鸟，和许多立方体，平方板。各物由近渐远，成了纵列而布置在你的面前。要观察各物的透视状态，可假定自己面前竖立着一块很大的玻璃板，如A B C D所示。试看各物透过玻璃板时所显出的形状：实际上同样大的树木，因了距离的渐远而渐小起来。实际上同样高的鸟，因了距离的渐远而渐低起来。其下面的平方板，则又因了距离的渐远而渐高起来。右面的两排立方体，上排见底而渐远渐低，下排见面而渐远渐高。可知把实际的立体物当作平面形看，有这样复杂的变化。

（第一图）

研究这种变化的规则的，就是远近法。远近法的要点，是“视线”与“视点”。在玻璃板上画一条与观察者的眼睛等高的水平线，这就是“视线”。再从观察者所站立的地方向上引一垂线，二线在玻璃上相交，这交点就是“视点”。请参看第一图，一切物体的形状的变化，皆受视线与视点的规律：凡在视线上面的（在实际上，就是比观察者的眼睛位置高的东西，例如飞鸟、电线、屋檐等），近者高而远者低；反之，在视线下面的（在实际上，就是比观察者的眼睛位置低的东西，例如凳、桌、铺石、地板、铁路等），则近者低而远者高。在画中，视线就是地平线，视点就是观察者所向的地平线上的一点。上下左右四方一切物体，皆由视点的放射线规定其大小的变化，如图中点线所示。倘在这图的右边添画两个立方体如E和F，便犯远近法的错误。E的错误是视点不统一，F的错误是不得视点。因为E两旁的线延长起来，不能集中于同一视点而将在他处相交，但一幅画中不能有两个视点（中国画除外。详见后面《中国画与远近法》）。又F两旁的线延长起来，不能相交，求不到视点。故两者都是误例。初学图画的人最易犯这种错误。

绘画上的远近法的规则，大致如上述。要之，物体的透视的状态，与实际状态完全不同。大的东西有时很小，高的东西有时很低。对风景时要作透视的看法，只要不想起实际的东西，而把眼前远近各物照当时所显出的形状移到所假定的玻璃板上，便可看见一幅合于远近法的天然图画。例如你站在河岸上，看见最近处水面上有一只帆船。稍远，对岸有一座桥。更远，桥后面有一个山。最远，山顶上有一支塔。这时候你可想象面前竖立着一块大玻璃板，而把远近不同的船、桥、山、塔，一齐照当时所显现的形状而拉到玻璃板的平面上来，便见一幅风景画如第二图。但当你拉过来的时候，必须照其当时所显现的形状，切不可想到实物。倘然当它们是实物而思索起来，就看不见天然的图画了。因为当作实物时，一定要想起“桥比船大，塔比桅粗，山比帆高”等实际的情形。但在透视的形象中，完全与你所想的相反：桥比船小得多，塔比桅细得多，帆比山高得多。试看那帆船头上坐着的小孩，其身体比那桥上走着的人大到数十倍呢。倘把桥上的人画成同船头上的小孩一样大，这便不成为绘画。故风景必合了远近法方才变成绘画。即现实必经过远近法的改造，方才变成艺术。

（第二图）

如篇首所说，画家与诗人，对于自然的观照态度，是根本地相同的。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。故在一片自然景色之前，未曾着墨的画家，与未曾拈句的诗人，是同样的艺术家。风景画与写景诗，在内容上是同样的艺术品。故绘画中有远近法，文学中也有远近法。

现在把我所见到的远近法的写景诗句、词句，举例说明如下：

照远近法之理，“凡物距离愈远，其形愈小。”故如前第二图所示，远处桥上的人比近处船头上的孩子小至数十倍。这种看法诗人也在应用。例如岑参的诗中，有这样的句子：

旷野看人小，长空共鸟齐。
槛外低秦岭，窗中小渭川。

旷野中的人，及窗中望见的渭川，皆因对诗人的距离甚远，故形状甚小。“旷野看人小”一句，仿佛是远近法理论中的说明文句。但写景的妙处，就在乎这远近法境地。“窗中小渭川”一句更奇。以实物而论，渭川比较窗，其大岂止数千百倍？但照远近法的规律，窗虽小而距离近，渭川虽大而距离远，渭川便可以纳入窗中而犹见其小。这观察的要点，是撤去渭川与窗之间的距离。即把渭川照当时所见的大小拉近来，使贴在窗上。这样一来，窗框便像画框，而所见的渭川便是这幅天然画图中的川流了。

岑参的诗中，远近法描写的倒最多。上例的一句“槛外低秦岭”，也是远近法的写景诗句。照前述的远近法之理：“凡比观察者的眼睛高的景物，距离愈远，其在画面的位置愈低。”如第一图中的飞鸟便是其例。岑参这句诗，是五律《登总持阁》中的第五句。其开始两句云：“高阁逼诸天，登临近日边。”但“槛外低秦岭”决不是为了阁高的原故，是为了秦岭距阁远的原故。秦岭是很高的山，假如生在阁旁，一定比阁高得多，只因远了，望去好像很低。试看第一图的飞鸟，渐远渐低，充其极致，最远的一只落在视点中，即与地平线一样高，秦岭无论何等高，在最远的距离上也非落在地平线上不可。现在从阁中望去觉得其低，可见其距离已是很远了。隔着远距离眺望秦岭，不一定要登高阁始见其低；就是在普通的楼中眺望，照远近法之理说来，秦岭也是低的。故这诗中的“低”字，不仅是“写阁之高”。当作诗人对于槛外景物的远近法的描写，更富趣味。

“凡在视线之上的（即比观察者的眼睛高的）景物，距离愈远，其在画面的位置愈低。”合于这远近法规律的诗句很多：

野旷天低树，江清月近人。（孟浩然）
山月临窗近，天河入户低。（沈佺期）

在实际上，天当然比树高得多。但天愈远位置愈低，最远处竟与地平线（即视线）相接。故在无遮蔽的旷野中，可以看见树叶底下衬着远天。把这景物当作一幅直立的画图看时，不是天低于树么？天河渐远渐低，好像在那里挂下来，一直挂到地，将钻进人家的门户。这种话在实际上都不合理，但在诗中是合乎画理的佳句。更举数例：

真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。（范仲淹）
波连春渚暮天垂。（苏养直）
碧松梢外挂青天。（杜牧）

自近而远地覆着的天，用远近法的“平面的”观照法看来，是自上而下地“垂”着的，“挂”着的。

反之，“凡在视线之下的（即比观者的眼睛低的）景物，距离愈远，其在画面的位置愈高。”合于这远近法之理的诗词句，亦复不少：

黄河远上白云间。（王之涣《凉州词》）
黄河之水天上来。（李白《将进酒》）
回看天际下中流。（柳宗元《渔翁》）
惟见长江天际流。（李白《送孟浩然》）
平沙莽莽黄入天。（岑参《古从军行》）

这里前四句都写河流，后一句写沙漠。凡河流与沙漠，总是比人眼睛低的东西，即距离愈远则位置愈高的。故王之涣立在黄河上流眺望下流，而用远近法的观照，即见其不在地上平流，而从下面流向上面，一直流到白云之间。反之，李白立在黄河的下流眺望上流，就看见它从天上流下来，好像瀑布。两人易地则皆然——皆是用远近法的观照而眺望黄河的。岑参看见沙上天去，说话更是奇妙。

上例都是以视线下的东西（水或沙）为主眼而观看的。若兼看视线上下（天与地）两方，即见其相“接”，相“连”。

接天莲叶无穷碧。（苏轼《西湖》）
百尺楼高水接天。（李商隐《霜月》）
洞庭秋水远连天。（刘长卿《夕望岳阳》）

“视线上的景物愈远愈低”，“视线下的景物愈远愈高”，则视线上下都有辽远的景物（天与地）时，两种景物当然在视线上相连接。此理看第一图的立方体便可知道。在实际上，上天对于下方的莲叶或水，无论远到什么地方，始终隔着同样的距离。但用绘画的看法看来，它们分明是在远处相连接的。且诗人所见不止连接而已，连接的状态又有种种，或浸，或粘，或拍。例如：

水浸碧天何处断。（张升《离亭燕》）
晚云藏寺水粘天。（刘一止《和宋希仲》）
无数青山水拍天。（苏轼《慈湖峡阻风》）

由以上诸例，可知诗人所见的景物，其大小高低与实际的世间完全不同。这不同的来由，全在于“平面化”。即如前所述，对风景时假定自己眼前竖立着一块大玻璃板，而观察景物透过玻璃板时所成之状态。换言之，就是撤去距离，把远近一切物体拉到同一平面上来观看。这样，看实景便像看一幅天然的画图，于此就有写景的妙句出来了。王之涣看见“黄河远上白云间”之后，再用同样的眼光看城及山，便道：“一片孤城万仞山。”城原是立体物，城与山之间原有距离；但他把城看作平面形，故曰“一片”。又撤去城与山之间的距离，仿佛看见一片城墙上载着万仞的高山，故在“一片孤城”之后接上“万仞山”三字。这便是风景平面化的一个适例。此种例子，在诗词中不胜枚举：

山中一夜雨，树杪百重泉。（王维）
江上晴楼翠霭开，满帘春水满窗山。（李群玉）
秋景墙头数点山。（刘禹锡）
树里南湖一片明。（张说）
马首山无数。（龚翔麟）
山从人面起，云傍马头生。（李白）
树杪有双鬟，春风小画栏。（龚翔麟）
游春人在画中行，万花飞舞春人下。（李叔同）

请把这数例加以吟味：第一例，山中落了一夜雨之后，泉水重重而出。山脚上有树木，隔着树木看泉水，用平面的看法时，即见泉水在树杪流着，故曰“树杪百重泉”。这诗句的妙处，便是取消树与泉中间的距离，拿泉水接在树杪上，好像泉水都在对着树顶而浇下来。

第二例：“江上晴楼翠霭开，满帘春水满窗山。”是李群玉登汉阳太白楼的诗。第二句是在楼中所见的光景。实际，帘与窗是直立的，春水是横铺在地上的。但取消其间的距离，不管横直的方向，当它们是粘住在一起的东西而观看，便见“满帘春水”，好像太白楼是沉浸在水里似的。这与前述的“窗中小渭川”看法相同，但其“平面化”尤为彻底。前者仅见“渭川”形状缩小而已，现在竟把“春水”扶起来立在地上，又拉近来贴在太白楼的窗上。

第三例：“秋景墙头数点山”，推想实际，是墙外稍远处有几个山。但这般说就像探子侦察地势的报告，毫无趣味了。诗人要把山移过来，堆在他家的矮墙头上，然后可以吟出“秋景墙头数点山”来。我何以知道刘家的墙是矮墙，又墙外的山在于稍远处呢？照远近法之理推想，能看见墙头上露出山的光景的，只有两种情形。第一种，诗人的家靠近山旁，四周有高墙。即可看见墙头露出山尖。第二种，诗人的家离山稍远，则四周必是矮墙，也可在矮墙上看见远山的尖。除此两种情形以外，靠近山旁而用矮墙，则墙上露出大半个山，不能称为“数点”；离山稍远而四周筑了高墙，则在屋里看见墙比山高，一点山也不能看见了。故照远近法之理推测，只有上面这两种情形可拟。但照诗人的生活推想，似宜取第二种，即离山稍远而四周用矮墙的。因为山太近不配称“数点”，而高墙中似乎不是诗人所居之处。

第四例：“树里南湖一片明”，树是直立的，南湖是横卧的。树很近，南湖稍远。但平面地观看，不论横直，不分远近，并作一体。即见树叶中间衬着“一片”明亮的南湖。

第五例：试想象自己骑在马背上，行入万山之中。眼前最近的东西是一个马头。马头之外都是山。再想象在马颈上竖立起一块大玻璃板来，即见玻璃板上显出一个马头，头上堆着无数的山。诗人便吟“马首山无数”之句。这种情状必须亲历其境直观地感得，不是伏在室中的书案上可以造作出来的。故这可说是诗中的写生画。

第六例：上句“山从人面起”，与第五例同一情形，不过马头换了人面。下句也是同样的写法，不过山换了云。但这是写远处的云，并非写人走到了白云深处，而真个有云缭绕于马头之旁。从马首或人面生出来的山，一定是远山。因为远山形状缩小，与近处的马首或人面差不多大。故撤去了其间的距离，便可看作“马首山无数”，或“山从人面起”。若是近山，则形状必比马或人大得多。用平面的看法时，也只能看作衬在人马后面的屏障，例如所谓“山屏雾障”，却不能看见“山从人面起”、“马首山无数”的光景。由此可知“云傍马头生”的云一定是远云。云与山，在实际上前者是气体，后者是固体；前者是轻清而变化无定的，后者是笨重而固定不移的。但在惯用“平面化”看法的画家与诗人的眼中，二者仿佛是同一种东西，故曰“夏云多奇峰”，又曰：“青山断处借云连”。

第七例：“树杪有双鬟”，与第一例的“树杪百重泉”同一情形，不过距离更近。树杪离开泉水，大约至少总有数十丈吧。但离开双鬟想来至多不过数丈。想象那光景，大约是一个高楼的画栏内坐着一个梳着双鬟的女子，画栏外有树木，树木大约是杨柳，杨柳的杪比栏稍高，比女子的面孔稍低，诗人从树木外的远处用绘画的平面化的眼光眺望此景，便看见青青的树杪上载着一个盈盈的双鬟女子的胸像，树杪旁边露出大约是朱色的画栏，便吟道：“树杪有双鬟，春风小画栏。”上面一句倘不是用撤消距离的远近法的看法来解说，而照字面讲，就变成很可怕的局面：一个纤纤弱女爬到了树的杪上，非常危险！若不赶快用飞机去救，她将难免为绿珠第二了。

第八例：“万花飞舞春人下”，就这一句看，末脚一个“下”字很奇怪，除非人用催眠术腾空行走，花怎会在人下面飞舞呢？但看了上句，“游春人在画中行”，便知道作者早已点明用着看画一般的“平面化”的看法了。把春郊的风景当作一幅画看时，便见远处的人在画面上的位置高，近处的飞花在画面上的位置低。可见这“下”字非常巧妙，决不是凑韵而用的。照实际上想，游人与飞花皆在地上，应说万花飞舞春人“旁”才对。但这样说便减杀诗趣与画意了。这是李叔同先生所作《春游曲》的歌词中的句子。李先生原是画家，他是用画家的眼睛观察春游之景而自己作歌谱曲的。

要撤消二物间的距离，而作平面观，距离愈远愈容易，距离愈近愈困难。譬如山与云，离人马极远，便像天然的背景或屏障，容易拉它们过来贴在人马上。但如室内的桌与椅，案上的壶与杯，距离极近，除了作写生画的时候以外，普通总看作一远一近地作纵队排列，不易把它们拉拢来作平面观。上列的数例中，“树杪百重泉”，“树杪有双鬟”，“万花飞舞春人下”三者都是近距离的平面观，可谓最接近于写生画。

风景平面化的描写，在诗词中例句很多。以上数例大都是关于地上景物的，此外，关于天上的日月星辰，平面化描写的例更多。这是因为天象距离最远，望去好像不是立体的物件而是天然的背景，故最易平面化。今再举关于这类的数例如下：

月上柳梢头，人约黄昏后。（朱淑贞）
明月松间照，清泉石上流。（王维）
斜月低于树，远山高过天。（陈翼叔）
缺月挂疏桐，漏断人初定。（苏轼）
落日在帘钩，溪边春事幽。（杜甫）
柳梢残日带归鸦。（袁揆）
天回北斗挂西楼。（李白）
云间东岭千重出。（张说）
云际客帆高挂。（张升）
落霞与孤鹜齐飞。（王勃）

据天文学者说，月亮与地球中间相距约三十九万公里。但艺术家能撤消这距离，而把月亮拉到柳梢头，松间，树下，又挂在梧桐树上。不但如此，又能把太阳拉过来搭在帘钩上，把北斗星拉过来挂在西楼。云与岭和帆，实际上也隔着距离，但在诗人看来，东岭出在云间，客帆挂在云际。鹜假使能飞到同落霞一样高了，其形一定细不可观，王勃却说它们齐飞。《滕王阁序》便因了这一句而全篇增色。

最后，我还记得一句最奇特的远近法写景的诗句：记不起谁作的一篇四言赞颂中，描写从高山顶上下望走上山来的人的形状，说道“首下尻高”。我起初不解他的意思。后来有一天登西湖的宝石山，坐在塔旁的石上向下眺望，看见直对着我的山麓上，有人正向着我拾级而登山。因为石级很峭，那人拼命向前俯，我在眼前假设了一块玻璃板而望下去，正看见首在下端而尻高耸在上端——玻璃板的上端。便恍然悟解了那诗句的意味。但那正是十余年前我热心习画而学远近法的时候。不然，恐怕直到现在还没有懂得这诗句的意味呢。

一九三〇年初作，曾载《中学生》，今改作。