丰子恺 《绘画与文学》 文学的写生

[上海] 开明书店一九三四年五月初版

记得从前，热中于写生画的时候，有一回向学校请了假，寄居在住在西湖边上的友人那里，等到黄昏月上，背了写生箱到湖上来写月夜的风景。月光底下的景色观察不真：天用什么颜料？水用什么颜料？山用什么颜料，都配不适当。连作了好几张sketch〔速写〕，都失败，废然而返。友人并不弄画，却喜吟诗，看了我带回来的月夜湖景，不管它失败不失败，对着画信口便吟：“月光如水水如天！”接着又感伤地吟下去：“同来玩月人何在？风景依稀似去年！”吟罢倒身在床里，悠然地沉思起来。我却被他最初那句诗提醒，恍悟刚才配色的失败，是天、水、山的分别太清楚之故。原来月光与水与天，颜色是很相类似的，古诗人早已看出而说出了。回味写生时的所见，觉得一点不错；月夜景色“统调”最强，差不多全体浑成一色。倘多用类似色，我这晚的写生画不会失败。第二晚如法再试，果然带了较满意的画而归来。从此我知道习描须先习看，练手须先练眼。又觉得诗人的眼力可佩，习画应该读诗。

后来在词中读到“花吹影笙，满地淡黄月”之句，又知道月夜风景中可添用暖色的“黄”。试一下看，果然有效：那画面减少了阴涩之气，而顿觉温暖可亲了。我益信文学者的锐敏的观察的报告，是习画者的最良的参考。便在习画之暇浏览诗词。觉得自然景物的特点，画笔所不能表达出的，诗词往往能强明地说出。我冒雨跑到苏堤，写了一幅垂柳图归来。偶然翻开诗集，看到白居易的《杨柳枝》词：“可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。”刚才所见的景色的特点，被这十四个字强明地写出了。我辛辛苦苦地跑到苏堤去写这幅画，远不如读这一首诗的快意！从此我更留心于诗词的写景。平日读到这类的佳句，用纸抄写出来，贴在座右，随时吟味。有时觉得画可以不必描，读读诗词尽够领略艺术的美了。故我从诗词所受的铭感，比从画所受的更深。现在回忆从前的铭感，略写些出来，就称之为文学的写生。

文人对于自然的观察，不外取两种态度，即有情化的观察与印象的观察。有情化的观察，就是迁移自己的感情于自然之中，而把自然看作有生命的活物，或同类的人。印象的观察，就是看出对象的特点，而捉住其大体的印象。这与画家的观察态度完全相同。今分述于下：

一 有情化的描写

自然有情化，是艺术的观照上很重要的一事。画家与诗人的观察自然，都取有情化的态度。“画家能与自然对话”，就是说画家能把宇宙间的物象看作有生命的活物或有意识的人，故能深解自然的情趣，仿佛和自然谈晤了。中国画法上注重“气韵生动”，一草一木，必求表现其神韵。如邓椿的《画继》中说：

“世徒知人之有神，而不知物之有神。”
张彦远的《历代名画记》中也说：
“生物有可状，须神韵而后全。”
《芥舟学画编》中又有这样的话：
“天下之物，本气韵所积成。即如山水，自重冈复岭以至一木一石，皆有生气，而其间无不贯。”

可知在中国画家的眼中看来，世界全是活物，自然都有灵气。这是一种泛神论的自然观。西洋画界虽无这样深奥的画论，但在近代画家的言行与作品中，亦可看出同样的倾向。谷诃〔凡·高〕（〔van〕Gogh）曾经对一朵小花这样地说：

“小小的花，你也能唤起我一种用眼泪都不可测知的深刻的思想！”

谷诃在炎夏中，整日坐在田野的烈日之下，凝视自然，却没有幅画带回来。可知他对于自然的理解的深刻，已达于“对话”的程度。不然，怎会使他这样地留连？米叶〔米勒〕（Millet）常在罢皮仲〔巴比松〕的田野中留连忘返。如传记所说：“他常穿了赤色的旧外套，戴了焦黄色的旧草帽，脚踏一双木靴，彷徨于森林原野之中。有时破晓就起身，径奔田野中，犹似日出而作的农夫。但他既不牧羊放牛，手中也不拿锄头，只是携一枝手杖，踯躅于田野间，或默坐在大地上，注视四周的景物。他的武器，只有观察的能力和诗的意向。”他们都能发见自然的生命，而与自然神晤默契。所以他们的画，笔致灵动，生趣充溢，而近于东洋风的艺术。

不必求证于东西洋的大画家，即普通学生的练习写生画，其观察静物也必用有情化的态度。三只苹果陈设在眼前，作画的人须能见其为三个有生命的人，相向相依，在那里聚首谈笑，演成一幕剧景。然后能写出浑然统一的艺术品来。若不如此，而一味忠于局部的模写，虽周详如照相，毕肖似真物，也毫无艺术的意味，仅为一幅博物标本图而已。一把茶壶与二三只茶杯，在作画者看来，犹似一个母亲与环绕膝前的二三个孩子，演成家庭融怡的一幕。展开的书犹似仰卧的人，墨水瓶犹似趺坐的老僧，花瓶犹似亭亭玉立的少女。一切器物，在作画者看来都是有生命有性格的活物。故西人称静物曰 still life。

绘画的自然有情化，只是抽象地表示神气，却不许具体地表示其化物。故墨水瓶上不能添描一个和尚头而表明其像老僧，只能取老僧趺坐似的“镇静稳定”的特点，用之于描写墨水瓶的笔法中而已。把太阳看作巨人的脸孔而描写，但不能在太阳中具体地画出眉目口鼻来。果真具体地画出了，便成为一种游戏画或漫画，而非正式的绘画了。故绘画的自然有情化，限于抽象的。文学则不然，可以具体地用言语说出，切实地指示读者，教他联想活物而鉴赏自然。例如“楼上花枝笑独眠”（皇甫冉），教人把花当作会笑的人看；“似曾相识燕归来”（晏殊），教人把燕子当作相识的人看；“明月窥人人未寝”，教人把月当作会窥人的看。花、鸟与月，文学者最常把它们比拟作人。因为它们对人最亲近的原故。诗文中关于这三者的拟人的实例，谁都能随手举出几个来。现在把我所能举的分别写几个在下面。

（一）花树的拟人化——花树是植物的精英，表情最为丰富，故最易看作各种人物的表象。如前人云：“含雨花如抱恨人，向日花如暴富人，新绿树如少年人。”这还是大体观察的话，细看起来，还像种种状态的人。举数例子于下：

帘卷西风，人比黄花瘦。（李清照）
衰桃一树近前池，似惜容颜镜中老。（温庭筠）
依旧依旧，人与绿杨俱瘦。（秦观）
有玉梅几树，背立怨东风。（姜夔）
篱角黄昏，无言自倚修竹。（同上《咏梅》）
微有风来低翠盖，断无人处脱衣红。（陈崿《咏荷》）

花树是有知的人，故环境改变，花树的态度也改变了。例如：

一去姑苏不复返，岸旁桃李为谁春？（楼颖）
江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？（杜甫）
炀帝行宫汴水滨，数枝杨柳不胜春。（刘禹锡）
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。（韦庄）

花树是有情的人，故能哭能笑，有愁有恨。例如：

有情芍药含春泪。（元好问）
感时花溅泪。（杜甫）
桃花依旧笑春风。（崔护）
丁香千结雨中愁。（李中主）
红衣落尽渚莲愁。（赵嘏）
燕子不归花有恨。（谢懋）
晓桃凝露妒啼妆。（和凝）。
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。（杜甫）

欧阳修更加认真地把花拟人，他说：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”欧阳修称张子野为“桃杏嫁东风郎中”，因为子野有句云：“沉思细恨，不如桃杏，犹解嫁东风。”

（二）鸟的有情化——鸟的有情化有关于声音的与关于形态的两方面，前者是绘画所不可能的，惟文学中有之。例如：

兴阑啼鸟缓，坐久落花多。（王维）
晓莺啼送满宫愁。（阙名）
鹦鹉嫌寒骂玉笼。（吴绮）
隔花啼鸟唤行人。（欧阳修）

这是把鸟的鸣声听作唤声，骂声；或把鸟当作理解人情之物，人愁苦时鸟声亦愁，人兴阑时鸟声便缓。关于形态的拟人化，例如：

沙上凫雏傍母眠。（杜甫）
鹦鹉无言理翠衿。（贺铸）
蝶衣晒粉花枝舞。（张文潜）
孔雀自怜金翠尾。（欧阳炯）
燕子不知愁，衔花故绕楼。（汤传楹）
眠沙鸥鹭不回头，似也恨人归早。（李清照）

这都是以自己的心来推测鸟或蝶的心而说的。或者是想象自己变了鸟蝶而说的。孔雀“自怜”，燕子“不知愁”，鸥鹭“恨人”，非孔雀，非燕子，非鸥鹭的人何由知道呢？

（三）月的拟人化——月在夜间出现，其形状色彩又都优美沉静，故诗人对月特别亲近，常引为慰安的伴侣。例如：

多情只有春庭月，犹为离人照落花。（张泌）
惆怅归来有月知。（姜夔）
暮从碧山下，山月随人归。（李白）
来时浦口花迎入，采罢江头月送归。（王昌龄）
蝶来风有致，人去月无聊。（赵仁叔）
与谁同坐，明月清风我。（苏轼）
举杯邀明月，对影成三人。（李白）

月是夜景中的女王，且有嫦娥奔月等传说，故月被视为嫦娥，缺月就被视为女人的眉。例如：

新弯画眉未稳，似含羞低度墙头。（吴文英）
宛如待嫁闺中女，知有团圆在后头。（方子云）
一二初三四，蛾眉影尚单，待奴年十五，正面与君看。（阙名）

（四）其他景物的拟人化——除了上三种外，太阳，山水，也被当作人看，举例如下：

寒日无言自西下。（张升）
水光山色与人亲。（李清照）
惟有长江流水，无语东流。（柳永）
数峰清苦，商略黄昏雨。（姜夔）

人造的各种器物，也被当作人看。举例如下：

蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。（杜牧）
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（李商隐）
野渡无人舟自横。（钱起）
人去秋千闲挂月。（薛皆三）

眼所看不见的抽象的东西，也可当作人看。举例如下：

把酒送春春不语。（朱淑贞）
千钟尚欲偕春醉。（同上）
若有人知春去处，唤取归来同住。（黄庭坚）
若到江南赶上春，千万和春住。（王观）
欲骂东风误向西。（陈玉璂）

用自然有情化的态度，从宇宙泛神论的立场观察万物，就在对象中发见生命，而觉得眼前一切都是活物。这不外乎把自己的心移入于万物中，而体验它们的生活。西洋美学者称这样艺术创作心理为“感情移入”（Einfühlungtheorie），中国画论中称之为“迁想”。

二 印象的描写

文学者描写自然的时候，因为没有线条和色彩而只有一双锐敏的眼和一只利巧的嘴，故惯于提取自然的特点而扩张之，而描写其大体的印象。例如看见美人的眉有一点类似柳叶，就夸张而描写之曰“柳眉”；看见美人的口有一点类似樱桃，就夸张而描写之曰“樱唇”。在实际的世间，绝对找不到柳叶一般的眉和樱桃一般的口；这里所写的都是一个大体印象，故可名之曰“印象的描写”。东洋画家的描写自然，也就取这种观察态度。试看旧时的仕女画中，清秀下垂的眉，竟是一瓣柳叶；小而圆而鲜红的口，竟是一粒樱桃。这画虽然不近于实际，但旧式美人的神气被他活跃地写出了。故东洋画创造了一个畸形的新天地。西洋的赛尚痕〔塞尚〕（Cézanne）、马谛斯〔马蒂斯〕（Matisse）等画家，苦于向来的西洋画的写实描法的沉闷，而惊羡东洋画的清新，便也在油画布上飞舞线条，变化形状，就造成了后期印象派的画风，而为数百年来的西洋画界开辟一新纪元。故东洋画与近代西洋画，皆与文学有缘。由此可知文学的自然观，富有艺术的意味。中国的文学与绘画，一向根基于同样的自然观。中国古代画家之所以多文人士夫者，其原因亦在于此。

文学中关于自然的形态与色彩，都作印象的描写。现在分别地说。

（一）形态的印象描写——在繁复的物象中，删去不重要的“琐屑点”（details），而摘取其可以代表这物象性格的“特点”，夸张地描写出来，名曰“印象的描写”。

文学者要描写物体的形态，必先就这物体的繁复的形象中看出其特点，然后描写这特点，或巧妙地想出一种东西来比方它，这东西在实形上并不肖似那物体，但因其具有那物体的特点，故在印象上非常逼真。例如梁武帝咏莲叶云：

江南可采莲，莲叶何田田。

莲叶与田字，在实形上相去很远：莲叶的外形很不规则，内纹很复杂；田字外形近于正方，内面只有一个十字纹，二者繁简相差很远。但闭了眼回想从莲池所得的大体印象，正是一个个的田字。写炉烟曰“篆烟”，“篆缕”；写阑干曰“万字”，“亞字”；写竹曰“个字”；他如“柳絮”，“榆钱”，“雨丝”，“云罗”，“山屏”，“雾幛”等，都是由印象的观察捉住其物的特点，而想出一种具有同样特点的别物来比拟的。下面三个例是最有画意的形态描写：

兽形云不一，弓势月初三。（李白）
夏云多奇峰。（陶潜）
不知春色早，疑是弄珠人。（王适）

古代诗文中咏美人费词很多。故形态的印象描写，关于女子的例也特别多。其中可分全身描写与部分描写。全身描写中，最普通的是用花来比拟女子。例如：

梨花一枝春带雨。（白居易）
落花犹似坠楼人。（杜牧）
一自西施采莲后，越中生女尽如花。（朱彝尊）
劝我早还家，绿窗人似花。（韦庄）
帘卷西风，人比黄花瘦。（李清照）

自来女子取名，多用梅、兰、杏、菊、芬、芳、英、秀等关于花的字眼。故以花比女子是最普通的例。此外又有以玉、月、鸟、云等物来描写美人的，例如：

玉人何处教吹箫？（杜牧）
夫婿轻薄儿，新人美如玉。（杜甫）
炉边人似月，皓腕凝霜雪。（韦庄）
画船人似月，细雨落杨花。（纳兰性德）
翩若惊鸿难定。（史达祖）
袅袅婷婷，何样似一缕轻云。（李清照）

如玉，是描写美人的颜色。如月，是描写美人的丰采。如鸿如云，是描写美人的举动姿势了。

次就部分的描写而论，诗文中最多见的是关于女子的眉与眼，其次是脸、口、发、腰。

关于眼，老是用秋水来比拟，故“秋波”两字已成了美人眼的别名。关于眉，却有种种比方，有的比之于山，有的比之于蛾眉，有的又比之于柳叶。例如：

水是眼波横，山是眉峰聚。（苏轼）
眉黛敛秋波，尽湖南山明水秀。（黄庭坚）
淡扫蛾眉朝至尊。（张祜）
芙蓉如面柳如眉。（白居易）

以水比眼，是为了明丽与流动的特点相类似。以山比眉，是为了清淡的特点相类似。以蛾眉比美人眉，是为了倒垂的特点相类似。以柳叶比眉，是为了形状与色彩的特点相类似。关于眉的这三种比拟，蛾眉是仅比其形状的，山与柳叶则兼比其形状与色彩。就色彩而论，比柳叶是印象的，比远山则稍近于写实的。就形状而论，比山的是平眉，如朱彝尊所谓“两峰依旧青青，但不比眉梢平远”；比柳叶的是倒垂眉，中国仕女画中，美人的眉毛下垂到四五十度，形状完全像柳叶。可见绘画的印象描写与文学的印象描写相通似。

关于美人的脸的描写，大都用芙蓉的瓣为比喻，如上举的“芙蓉如面”即是其例。这是为了形状、色彩与质地均相类似之故。关于美人的口，用樱桃或花蕊来比方，也是为了形状、色彩、质地相类似之故。例如：

一曲清歌，暂引樱桃破。（李后主）
唇一点小于朱蕊。（张先）

五官中只有眉、眼、口受文学的描写。此外的鼻与耳，从未经过文人之笔。这是因为眉、眼、口，在颜面表情上的职务很重要，而鼻与耳无关表情的原故。西洋的速写（sketch）或漫画中的人，只在一丛头发下面描两条并行线当作眉眼，下方再画一点或一圈当作口，即能活跃地写出某种表情的人面的印象，看者亦不求其加详了。若加详描写，添描一个鼻子和两个耳朵，反足以减弱印象而妨碍特点的显著。可知文人与画家对于人面完全取同样的看法，都只看见口、眼、眉而不见鼻与耳。

脸孔上面的发，也是惹目的一部分，故也受文学的描写。发的形状，用云、雾、烟为比拟。发的色彩，用青。有的说青就是黑。但黑色有光泽的东西，回想的印象亦近于青，故亦可说是色彩的印象的描写。举例如下：

晚云如髻，湖上山横翠。（苏过）
云鬓乱，晚妆残。（李后主）
雾鬓烟鬟乘翠浪。（朱景文）

文学上描写美人的腰，用柳条来比拟。例如：

腰如细柳脸如莲（顾敻）
樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。（白居易）

用柳条比腰身，若说是比腰身两旁的柔软的轮廓线，较为近理。若说是用腰身的粗细来比柳条的粗细，正如古人诗“楚王江畔无端种，饿损纤腰学不成”，因为相去太远，夸张过甚了。中国的仕女画中，腰画得极细，不顾人体解剖学的实际，也是夸张过甚的描写。

（二）色彩的印象描写——印象派以后的西洋画的色彩，有二特点，即夸大与强烈。这也是所受于东洋画的影响。而东洋画的色彩的夸大与强烈，则与文学的色彩观察同一根基。

文学上要描色彩，只能用言语当作颜料。用言语当作颜料，只能描色彩的大体印象，即非夸大不可。普通言语，关于色彩也都用夸大的形容。例如“红茶”与“绿茶”，其实不过微微带红或绿。用图画的颜料调配起来，或用科学方法分析起来，其所含别的色彩的成分其实很多。亚洲人的肤色略近于黄，便称为“黄人”；牛的皮色略带黄色，也便称之为“黄牛”，也都是夸大的。日间称为“白昼”，晚上称为“黄昏”，所谓白与黄也都是印象的。因为在夜间回想天光下的世界，其印象原是白的；在日间回想灯火的世界，其印象原是黄的。但描写灯火本身，用“黄”嫌其太写实而不夸大，故必用“红”。例如：

分曹射覆蜡灯红。（李商隐）
归去休放烛花红。（李后主）

在“红灯”的筵上欲找求一强烈的对比色，便有“绿酒”。

色彩描写夸大更甚的，是关于女子的描写。女子的脸曰“红颜”，好像古代的女子脸孔都同关云长一样的。女子的梳妆就称为“红妆”。例如：

红颜未老恩先断。（白居易）
故烧高烛照红妆。（苏轼）
人面桃花相映红。（崔护）

“红颜”上面的头发就与之作成强烈的对照，而成为“青鬓”或“绿云”。连其下的眉毛也变了绿色。例如：

梳绿鬓，整青鬟，斗将蟋蟀凭栏杆。（吴棠桢）
眉黛远山绿。（温庭筠）
垂杨学画蛾眉绿。（王沂孙）

倘真有红面孔、绿头发、绿眉毛的人，岂不可怕？但绘画中竟在那里实施这样的色彩。印象派绘画中的人物的眉与发，用多量的cobalt〔翠蓝〕。日本的浮世绘中的人物，男子的两鬓也用明翠的花青。可知文学与绘画，观察相同。或曰，“苍”与“青”又有黑字之义，故“青衣”即黑衣，“苍生”就是黎民。所以“青鬓”也就是黑鬓。这话固然近理。但不用这说法而求证于绘画，更饶兴味。

景物的色彩描写，亦多夸大。例如枇杷的颜色，实际是橙或黄的，杨柳的颜色，实际是柠檬黄或明绿的，但夸大了都变成金。例如：

摘尽枇杷一树金。（戴复古）
握手河桥柳如金。（薛昭蕴）
记共西楼雅集，想垂杨还袅万丝金。（姜夔）

楼台的色彩，实际上都很复杂，但其大体印象也只是红（朱）或绿（青、翠）。例如：

红楼隔雨相望冷。（李商隐）
青楼临大路。（曹植）
春日凝妆上翠楼。（王昌龄）
朱楼矫首隘八荒。（陆游）
垂杨外，何处红亭翠馆？（张翥）

夸大之极，与实际全无关系的色彩也有，如“红尘”与“红泪”便是。红尘就是世间。向实际的世间去找寻红色，其实不多。也许红字另有意义。或者在过敏的感觉上，人世的大体的印象是红的。至于“红泪”，恐是从“杨妃泪红如血”的古典传说上来的。眼睛里哭出血来，其事极少有。但孝子“泣血稽颡”；诗中说“血泪染成红杜鹃”（高菊）。韦庄的词中有句云：“泪界莲腮两线红。”若照字面讲，竟是眼睛里流出两条血水来了。

文学中的色彩描写，除夸大之外，又最常用红与绿的强烈的对比。像前例中的“酒绿灯红”，“青鬓红颜”，“红亭翠馆”等便是。这种例极多，再写几条在下面：

红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷）
知否知否，应是绿肥红瘦。（李清照）
红乍笑，绿长颦，与谁同度可怜春？（姜夔）
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（杨万里）
眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花。（万楚）
绿杨城外见红裙。（汪蛟门）
绿酒一卮红上面。（李珣）
飘然快拂花梢，翠尾分开红影。（史达祖）
可忆红泥亭子外，纤腰舞困因谁？（纳兰性德）

最后两例，对照更为巧妙。前者描写燕子从花梢上飞起，他的尾巴的翠色（夸大的）与花梢的红色相对照。后者描写舞困纤腰的柳，偏要拉一个红泥亭子来放在一块，使作成强烈的对比。

文学的色彩描写，因为没有颜料而只有几个字，故往往把同类的色彩字眼混用。对于blue〔蓝〕与green〔绿〕两种色彩，中国文学上没有定称。普通言语中亦然，例如“青天白日”与“青草地”，其实前者是blue，后者是green。因为春草一般颜色的天，与晴空一般颜色的草，是不会有的。但我们说话时统称之为“青”。在文学上，混同更甚，“绿”、“青”、“翠”、“苍”、“碧”、“蓝”等字都无分别。例如草、苔、柳、荷叶，其色彩实际都属于green，即中国颜料的花青与藤黄的配合，或西洋水彩颜料的prussian blue〔普蓝〕与lemon yellow〔柠檬黄〕的配合，但在文学中，描写草色时，绿、青、翠、碧四字皆用；描写苔色时，翠、苍、绿、青四字皆用。举例如下：

水的色彩，普通是blue，文学中则用绿、碧、蓝，又用白。天的色彩也是blue，文学中则用青、苍，又用碧。举例如下：

某一种色彩分布于画面各处，成为色彩的主调而统御全画面，在绘画技法上称为色彩的“统调”。文学的色彩描写上也用这技法，写出各物的色调互相影响而融合一气的光景。前述的“月光如水水如天”即其一例。添举数条如下：

手弄生绡白纨扇，扇手一时如玉。（苏轼）
芭蕉分绿上窗纱。（杨诚斋）
红楼隔雨相望冷。（李商隐）
月光如水水如天。（赵嘏）
平山栏槛倚晴空，楼阁有无中。（欧阳修）
江流天地外，山色有无中。（王维）

扇色与手色互相照映，在瞬间只见一片白色，不分扇手。芭蕉的绿影响于其旁的窗纱，使之也成绿色。红楼为雨所蒙而全体变成冷调。月夜的水天及景物融成一色，远望楼阁或山，全体一片模糊，若有若无。这种情景，使人联想印象派的绘画。

某唐人诗云：“山远始为容。”于此更见文学的写景与绘画的写生取同样的方法。绘画的写生，画者对于景物的距离不宜太近，必隔相当的远距离而后可。普通静物写生的法则，这距离以五尺为最少；风景则以视线的六十度角的范围内为限。即假定从画者的眼向上下发射两根视线，使成六十度角。凡收入在这角度内的景物，其距离必相当地远，宜于写生。凡超越这角度之外的景物，其距离太近，仰视上端不见下端，俯视下端不见上端；只能顺次观察局部，而不能同时看见景物的全体的姿态，便不宜写生。因为写生画的要点，是描写自然的容貌；要看见自然的容貌，非隔远距离而观察其全体的姿态不可。为山写生，若在山麓观察，只见草、木、泉、石等局部状态，不见山的全体的容貌。隔远距离，则一望全景在目，而山的容貌始见。“山远始为容”，好像是画论中的文句。

一九三〇年初作，曾载《中学生》，今改作