丰子恺 《绘画与文学》 文学的写生

[上海] 开明书店一九三四年五月初版

记得从前,热中于写生画的时候,有一回向学校请了假,寄居在住在西湖边上的友人那里,等到黄昏月上,背了写生箱到湖上来写月夜的风景。月光底下的景色观察不真:天用什么颜料?水用什么颜料?山用什么颜料,都配不适当。连作了好几张sketch〔速写〕,都失败,废然而返。友人并不弄画,却喜吟诗,看了我带回来的月夜湖景,不管它失败不失败,对着画信口便吟:“月光如水水如天!”接着又感伤地吟下去:“同来玩月人何在?风景依稀似去年!”吟罢倒身在床里,悠然地沉思起来。我却被他最初那句诗提醒,恍悟刚才配色的失败,是天、水、山的分别太清楚之故。原来月光与水与天,颜色是很相类似的,古诗人早已看出而说出了。回味写生时的所见,觉得一点不错;月夜景色“统调”最强,差不多全体浑成一色。倘多用类似色,我这晚的写生画不会失败。第二晚如法再试,果然带了较满意的画而归来。从此我知道习描须先习看,练手须先练眼。又觉得诗人的眼力可佩,习画应该读诗。

后来在词中读到“花吹影笙,满地淡黄月”之句,又知道月夜风景中可添用暖色的“黄”。试一下看,果然有效:那画面减少了阴涩之气,而顿觉温暖可亲了。我益信文学者的锐敏的观察的报告,是习画者的最良的参考。便在习画之暇浏览诗词。觉得自然景物的特点,画笔所不能表达出的,诗词往往能强明地说出。我冒雨跑到苏堤,写了一幅垂柳图归来。偶然翻开诗集,看到白居易的《杨柳枝》词:“可怜雨歇东风定,万树千条各自垂。”刚才所见的景色的特点,被这十四个字强明地写出了。我辛辛苦苦地跑到苏堤去写这幅画,远不如读这一首诗的快意!从此我更留心于诗词的写景。平日读到这类的佳句,用纸抄写出来,贴在座右,随时吟味。有时觉得画可以不必描,读读诗词尽够领略艺术的美了。故我从诗词所受的铭感,比从画所受的更深。现在回忆从前的铭感,略写些出来,就称之为文学的写生。

文人对于自然的观察,不外取两种态度,即有情化的观察与印象的观察。有情化的观察,就是迁移自己的感情于自然之中,而把自然看作有生命的活物,或同类的人。印象的观察,就是看出对象的特点,而捉住其大体的印象。这与画家的观察态度完全相同。今分述于下:

一 有情化的描写

自然有情化,是艺术的观照上很重要的一事。画家与诗人的观察自然,都取有情化的态度。“画家能与自然对话”,就是说画家能把宇宙间的物象看作有生命的活物或有意识的人,故能深解自然的情趣,仿佛和自然谈晤了。中国画法上注重“气韵生动”,一草一木,必求表现其神韵。如邓椿的《画继》中说:

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“世徒知人之有神,而不知物之有神。”
张彦远的《历代名画记》中也说:
“生物有可状,须神韵而后全。”
《芥舟学画编》中又有这样的话:
“天下之物,本气韵所积成。即如山水,自重冈复岭以至一木一石,皆有生气,而其间无不贯。”

可知在中国画家的眼中看来,世界全是活物,自然都有灵气。这是一种泛神论的自然观。西洋画界虽无这样深奥的画论,但在近代画家的言行与作品中,亦可看出同样的倾向。谷诃〔凡·高〕(〔van〕Gogh)曾经对一朵小花这样地说:

“小小的花,你也能唤起我一种用眼泪都不可测知的深刻的思想!”

谷诃在炎夏中,整日坐在田野的烈日之下,凝视自然,却没有幅画带回来。可知他对于自然的理解的深刻,已达于“对话”的程度。不然,怎会使他这样地留连?米叶〔米勒〕(Millet)常在罢皮仲〔巴比松〕的田野中留连忘返。如传记所说:“他常穿了赤色的旧外套,戴了焦黄色的旧草帽,脚踏一双木靴,彷徨于森林原野之中。有时破晓就起身,径奔田野中,犹似日出而作的农夫。但他既不牧羊放牛,手中也不拿锄头,只是携一枝手杖,踯躅于田野间,或默坐在大地上,注视四周的景物。他的武器,只有观察的能力和诗的意向。”他们都能发见自然的生命,而与自然神晤默契。所以他们的画,笔致灵动,生趣充溢,而近于东洋风的艺术。

不必求证于东西洋的大画家,即普通学生的练习写生画,其观察静物也必用有情化的态度。三只苹果陈设在眼前,作画的人须能见其为三个有生命的人,相向相依,在那里聚首谈笑,演成一幕剧景。然后能写出浑然统一的艺术品来。若不如此,而一味忠于局部的模写,虽周详如照相,毕肖似真物,也毫无艺术的意味,仅为一幅博物标本图而已。一把茶壶与二三只茶杯,在作画者看来,犹似一个母亲与环绕膝前的二三个孩子,演成家庭融怡的一幕。展开的书犹似仰卧的人,墨水瓶犹似趺坐的老僧,花瓶犹似亭亭玉立的少女。一切器物,在作画者看来都是有生命有性格的活物。故西人称静物曰 still life。

绘画的自然有情化,只是抽象地表示神气,却不许具体地表示其化物。故墨水瓶上不能添描一个和尚头而表明其像老僧,只能取老僧趺坐似的“镇静稳定”的特点,用之于描写墨水瓶的笔法中而已。把太阳看作巨人的脸孔而描写,但不能在太阳中具体地画出眉目口鼻来。果真具体地画出了,便成为一种游戏画或漫画,而非正式的绘画了。故绘画的自然有情化,限于抽象的。文学则不然,可以具体地用言语说出,切实地指示读者,教他联想活物而鉴赏自然。例如“楼上花枝笑独眠”(皇甫冉),教人把花当作会笑的人看;“似曾相识燕归来”(晏殊),教人把燕子当作相识的人看;“明月窥人人未寝”,教人把月当作会窥人的看。花、鸟与月,文学者最常把它们比拟作人。因为它们对人最亲近的原故。诗文中关于这三者的拟人的实例,谁都能随手举出几个来。现在把我所能举的分别写几个在下面。

(一)花树的拟人化——花树是植物的精英,表情最为丰富,故最易看作各种人物的表象。如前人云:“含雨花如抱恨人,向日花如暴富人,新绿树如少年人。”这还是大体观察的话,细看起来,还像种种状态的人。举数例子于下:

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帘卷西风,人比黄花瘦。(李清照)
衰桃一树近前池,似惜容颜镜中老。(温庭筠)
依旧依旧,人与绿杨俱瘦。(秦观)
有玉梅几树,背立怨东风。(姜夔)
篱角黄昏,无言自倚修竹。(同上《咏梅》)
微有风来低翠盖,断无人处脱衣红。(陈崿《咏荷》)

花树是有知的人,故环境改变,花树的态度也改变了。例如:

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一去姑苏不复返,岸旁桃李为谁春?(楼颖)
江头宫殿锁千门,细柳新蒲为谁绿?(杜甫)
炀帝行宫汴水滨,数枝杨柳不胜春。(刘禹锡)
无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。(韦庄)

花树是有情的人,故能哭能笑,有愁有恨。例如:

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有情芍药含春泪。(元好问)
感时花溅泪。(杜甫)
桃花依旧笑春风。(崔护)
丁香千结雨中愁。(李中主)
红衣落尽渚莲愁。(赵嘏)
燕子不归花有恨。(谢懋)
晓桃凝露妒啼妆。(和凝)。
颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流。(杜甫)

欧阳修更加认真地把花拟人,他说:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”欧阳修称张子野为“桃杏嫁东风郎中”,因为子野有句云:“沉思细恨,不如桃杏,犹解嫁东风。”

(二)鸟的有情化——鸟的有情化有关于声音的与关于形态的两方面,前者是绘画所不可能的,惟文学中有之。例如:

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兴阑啼鸟缓,坐久落花多。(王维)
晓莺啼送满宫愁。(阙名)
鹦鹉嫌寒骂玉笼。(吴绮)
隔花啼鸟唤行人。(欧阳修)

这是把鸟的鸣声听作唤声,骂声;或把鸟当作理解人情之物,人愁苦时鸟声亦愁,人兴阑时鸟声便缓。关于形态的拟人化,例如:

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沙上凫雏傍母眠。(杜甫)
鹦鹉无言理翠衿。(贺铸)
蝶衣晒粉花枝舞。(张文潜)
孔雀自怜金翠尾。(欧阳炯)
燕子不知愁,衔花故绕楼。(汤传楹)
眠沙鸥鹭不回头,似也恨人归早。(李清照)

这都是以自己的心来推测鸟或蝶的心而说的。或者是想象自己变了鸟蝶而说的。孔雀“自怜”,燕子“不知愁”,鸥鹭“恨人”,非孔雀,非燕子,非鸥鹭的人何由知道呢?

(三)月的拟人化——月在夜间出现,其形状色彩又都优美沉静,故诗人对月特别亲近,常引为慰安的伴侣。例如:

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多情只有春庭月,犹为离人照落花。(张泌)
惆怅归来有月知。(姜夔)
暮从碧山下,山月随人归。(李白)
来时浦口花迎入,采罢江头月送归。(王昌龄)
蝶来风有致,人去月无聊。(赵仁叔)
与谁同坐,明月清风我。(苏轼)
举杯邀明月,对影成三人。(李白)

月是夜景中的女王,且有嫦娥奔月等传说,故月被视为嫦娥,缺月就被视为女人的眉。例如:

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新弯画眉未稳,似含羞低度墙头。(吴文英)
宛如待嫁闺中女,知有团圆在后头。(方子云)
一二初三四,蛾眉影尚单,待奴年十五,正面与君看。(阙名)

(四)其他景物的拟人化——除了上三种外,太阳,山水,也被当作人看,举例如下:

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寒日无言自西下。(张升)
水光山色与人亲。(李清照)
惟有长江流水,无语东流。(柳永)
数峰清苦,商略黄昏雨。(姜夔)

人造的各种器物,也被当作人看。举例如下:

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蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。(杜牧)
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。(李商隐)
野渡无人舟自横。(钱起)
人去秋千闲挂月。(薛皆三)

眼所看不见的抽象的东西,也可当作人看。举例如下:

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把酒送春春不语。(朱淑贞)
千钟尚欲偕春醉。(同上)
若有人知春去处,唤取归来同住。(黄庭坚)
若到江南赶上春,千万和春住。(王观)
欲骂东风误向西。(陈玉璂)

用自然有情化的态度,从宇宙泛神论的立场观察万物,就在对象中发见生命,而觉得眼前一切都是活物。这不外乎把自己的心移入于万物中,而体验它们的生活。西洋美学者称这样艺术创作心理为“感情移入”(Einfühlungtheorie),中国画论中称之为“迁想”。

二 印象的描写

文学者描写自然的时候,因为没有线条和色彩而只有一双锐敏的眼和一只利巧的嘴,故惯于提取自然的特点而扩张之,而描写其大体的印象。例如看见美人的眉有一点类似柳叶,就夸张而描写之曰“柳眉”;看见美人的口有一点类似樱桃,就夸张而描写之曰“樱唇”。在实际的世间,绝对找不到柳叶一般的眉和樱桃一般的口;这里所写的都是一个大体印象,故可名之曰“印象的描写”。东洋画家的描写自然,也就取这种观察态度。试看旧时的仕女画中,清秀下垂的眉,竟是一瓣柳叶;小而圆而鲜红的口,竟是一粒樱桃。这画虽然不近于实际,但旧式美人的神气被他活跃地写出了。故东洋画创造了一个畸形的新天地。西洋的赛尚痕〔塞尚〕(Cézanne)、马谛斯〔马蒂斯〕(Matisse)等画家,苦于向来的西洋画的写实描法的沉闷,而惊羡东洋画的清新,便也在油画布上飞舞线条,变化形状,就造成了后期印象派的画风,而为数百年来的西洋画界开辟一新纪元。故东洋画与近代西洋画,皆与文学有缘。由此可知文学的自然观,富有艺术的意味。中国的文学与绘画,一向根基于同样的自然观。中国古代画家之所以多文人士夫者,其原因亦在于此。

文学中关于自然的形态与色彩,都作印象的描写。现在分别地说。

(一)形态的印象描写——在繁复的物象中,删去不重要的“琐屑点”(details),而摘取其可以代表这物象性格的“特点”,夸张地描写出来,名曰“印象的描写”。

文学者要描写物体的形态,必先就这物体的繁复的形象中看出其特点,然后描写这特点,或巧妙地想出一种东西来比方它,这东西在实形上并不肖似那物体,但因其具有那物体的特点,故在印象上非常逼真。例如梁武帝咏莲叶云:

江南可采莲,莲叶何田田。

莲叶与田字,在实形上相去很远:莲叶的外形很不规则,内纹很复杂;田字外形近于正方,内面只有一个十字纹,二者繁简相差很远。但闭了眼回想从莲池所得的大体印象,正是一个个的田字。写炉烟曰“篆烟”,“篆缕”;写阑干曰“万字”,“亞字”;写竹曰“个字”;他如“柳絮”,“榆钱”,“雨丝”,“云罗”,“山屏”,“雾幛”等,都是由印象的观察捉住其物的特点,而想出一种具有同样特点的别物来比拟的。下面三个例是最有画意的形态描写:

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兽形云不一,弓势月初三。(李白)
夏云多奇峰。(陶潜)
不知春色早,疑是弄珠人。(王适)

古代诗文中咏美人费词很多。故形态的印象描写,关于女子的例也特别多。其中可分全身描写与部分描写。全身描写中,最普通的是用花来比拟女子。例如:

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梨花一枝春带雨。(白居易)
落花犹似坠楼人。(杜牧)
一自西施采莲后,越中生女尽如花。(朱彝尊)
劝我早还家,绿窗人似花。(韦庄)
帘卷西风,人比黄花瘦。(李清照)

自来女子取名,多用梅、兰、杏、菊、芬、芳、英、秀等关于花的字眼。故以花比女子是最普通的例。此外又有以玉、月、鸟、云等物来描写美人的,例如:

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玉人何处教吹箫?(杜牧)
夫婿轻薄儿,新人美如玉。(杜甫)
炉边人似月,皓腕凝霜雪。(韦庄)
画船人似月,细雨落杨花。(纳兰性德)
翩若惊鸿难定。(史达祖)
袅袅婷婷,何样似一缕轻云。(李清照)

如玉,是描写美人的颜色。如月,是描写美人的丰采。如鸿如云,是描写美人的举动姿势了。

次就部分的描写而论,诗文中最多见的是关于女子的眉与眼,其次是脸、口、发、腰。

关于眼,老是用秋水来比拟,故“秋波”两字已成了美人眼的别名。关于眉,却有种种比方,有的比之于山,有的比之于蛾眉,有的又比之于柳叶。例如:

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水是眼波横,山是眉峰聚。(苏轼)
眉黛敛秋波,尽湖南山明水秀。(黄庭坚)
淡扫蛾眉朝至尊。(张祜)
芙蓉如面柳如眉。(白居易)

以水比眼,是为了明丽与流动的特点相类似。以山比眉,是为了清淡的特点相类似。以蛾眉比美人眉,是为了倒垂的特点相类似。以柳叶比眉,是为了形状与色彩的特点相类似。关于眉的这三种比拟,蛾眉是仅比其形状的,山与柳叶则兼比其形状与色彩。就色彩而论,比柳叶是印象的,比远山则稍近于写实的。就形状而论,比山的是平眉,如朱彝尊所谓“两峰依旧青青,但不比眉梢平远”;比柳叶的是倒垂眉,中国仕女画中,美人的眉毛下垂到四五十度,形状完全像柳叶。可见绘画的印象描写与文学的印象描写相通似。

关于美人的脸的描写,大都用芙蓉的瓣为比喻,如上举的“芙蓉如面”即是其例。这是为了形状、色彩与质地均相类似之故。关于美人的口,用樱桃或花蕊来比方,也是为了形状、色彩、质地相类似之故。例如:

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一曲清歌,暂引樱桃破。(李后主)
唇一点小于朱蕊。(张先)

五官中只有眉、眼、口受文学的描写。此外的鼻与耳,从未经过文人之笔。这是因为眉、眼、口,在颜面表情上的职务很重要,而鼻与耳无关表情的原故。西洋的速写(sketch)或漫画中的人,只在一丛头发下面描两条并行线当作眉眼,下方再画一点或一圈当作口,即能活跃地写出某种表情的人面的印象,看者亦不求其加详了。若加详描写,添描一个鼻子和两个耳朵,反足以减弱印象而妨碍特点的显著。可知文人与画家对于人面完全取同样的看法,都只看见口、眼、眉而不见鼻与耳。

脸孔上面的发,也是惹目的一部分,故也受文学的描写。发的形状,用云、雾、烟为比拟。发的色彩,用青。有的说青就是黑。但黑色有光泽的东西,回想的印象亦近于青,故亦可说是色彩的印象的描写。举例如下:

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晚云如髻,湖上山横翠。(苏过)
云鬓乱,晚妆残。(李后主)
雾鬓烟鬟乘翠浪。(朱景文)

文学上描写美人的腰,用柳条来比拟。例如:

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腰如细柳脸如莲(顾敻)
樱桃樊素口,杨柳小蛮腰。(白居易)

用柳条比腰身,若说是比腰身两旁的柔软的轮廓线,较为近理。若说是用腰身的粗细来比柳条的粗细,正如古人诗“楚王江畔无端种,饿损纤腰学不成”,因为相去太远,夸张过甚了。中国的仕女画中,腰画得极细,不顾人体解剖学的实际,也是夸张过甚的描写。

(二)色彩的印象描写——印象派以后的西洋画的色彩,有二特点,即夸大与强烈。这也是所受于东洋画的影响。而东洋画的色彩的夸大与强烈,则与文学的色彩观察同一根基。

文学上要描色彩,只能用言语当作颜料。用言语当作颜料,只能描色彩的大体印象,即非夸大不可。普通言语,关于色彩也都用夸大的形容。例如“红茶”与“绿茶”,其实不过微微带红或绿。用图画的颜料调配起来,或用科学方法分析起来,其所含别的色彩的成分其实很多。亚洲人的肤色略近于黄,便称为“黄人”;牛的皮色略带黄色,也便称之为“黄牛”,也都是夸大的。日间称为“白昼”,晚上称为“黄昏”,所谓白与黄也都是印象的。因为在夜间回想天光下的世界,其印象原是白的;在日间回想灯火的世界,其印象原是黄的。但描写灯火本身,用“黄”嫌其太写实而不夸大,故必用“红”。例如:

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分曹射覆蜡灯红。(李商隐)
归去休放烛花红。(李后主)

在“红灯”的筵上欲找求一强烈的对比色,便有“绿酒”。

色彩描写夸大更甚的,是关于女子的描写。女子的脸曰“红颜”,好像古代的女子脸孔都同关云长一样的。女子的梳妆就称为“红妆”。例如:

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红颜未老恩先断。(白居易)
故烧高烛照红妆。(苏轼)
人面桃花相映红。(崔护)

“红颜”上面的头发就与之作成强烈的对照,而成为“青鬓”或“绿云”。连其下的眉毛也变了绿色。例如:

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梳绿鬓,整青鬟,斗将蟋蟀凭栏杆。(吴棠桢)
眉黛远山绿。(温庭筠)
垂杨学画蛾眉绿。(王沂孙)

倘真有红面孔、绿头发、绿眉毛的人,岂不可怕?但绘画中竟在那里实施这样的色彩。印象派绘画中的人物的眉与发,用多量的cobalt〔翠蓝〕。日本的浮世绘中的人物,男子的两鬓也用明翠的花青。可知文学与绘画,观察相同。或曰,“苍”与“青”又有黑字之义,故“青衣”即黑衣,“苍生”就是黎民。所以“青鬓”也就是黑鬓。这话固然近理。但不用这说法而求证于绘画,更饶兴味。

景物的色彩描写,亦多夸大。例如枇杷的颜色,实际是橙或黄的,杨柳的颜色,实际是柠檬黄或明绿的,但夸大了都变成金。例如:

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摘尽枇杷一树金。(戴复古)
握手河桥柳如金。(薛昭蕴)
记共西楼雅集,想垂杨还袅万丝金。(姜夔)

楼台的色彩,实际上都很复杂,但其大体印象也只是红(朱)或绿(青、翠)。例如:

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红楼隔雨相望冷。(李商隐)
青楼临大路。(曹植)
春日凝妆上翠楼。(王昌龄)
朱楼矫首隘八荒。(陆游)
垂杨外,何处红亭翠馆?(张翥)

夸大之极,与实际全无关系的色彩也有,如“红尘”与“红泪”便是。红尘就是世间。向实际的世间去找寻红色,其实不多。也许红字另有意义。或者在过敏的感觉上,人世的大体的印象是红的。至于“红泪”,恐是从“杨妃泪红如血”的古典传说上来的。眼睛里哭出血来,其事极少有。但孝子“泣血稽颡”;诗中说“血泪染成红杜鹃”(高菊)。韦庄的词中有句云:“泪界莲腮两线红。”若照字面讲,竟是眼睛里流出两条血水来了。

文学中的色彩描写,除夸大之外,又最常用红与绿的强烈的对比。像前例中的“酒绿灯红”,“青鬓红颜”,“红亭翠馆”等便是。这种例极多,再写几条在下面:

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红了樱桃,绿了芭蕉。(蒋捷)
知否知否,应是绿肥红瘦。(李清照)
红乍笑,绿长颦,与谁同度可怜春?(姜夔)
接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。(杨万里)
眉黛夺将萱草色,红裙妒杀石榴花。(万楚)
绿杨城外见红裙。(汪蛟门)
绿酒一卮红上面。(李珣)
飘然快拂花梢,翠尾分开红影。(史达祖)
可忆红泥亭子外,纤腰舞困因谁?(纳兰性德)

最后两例,对照更为巧妙。前者描写燕子从花梢上飞起,他的尾巴的翠色(夸大的)与花梢的红色相对照。后者描写舞困纤腰的柳,偏要拉一个红泥亭子来放在一块,使作成强烈的对比。

文学的色彩描写,因为没有颜料而只有几个字,故往往把同类的色彩字眼混用。对于blue〔蓝〕与green〔绿〕两种色彩,中国文学上没有定称。普通言语中亦然,例如“青天白日”与“青草地”,其实前者是blue,后者是green。因为春草一般颜色的天,与晴空一般颜色的草,是不会有的。但我们说话时统称之为“青”。在文学上,混同更甚,“绿”、“青”、“翠”、“苍”、“碧”、“蓝”等字都无分别。例如草、苔、柳、荷叶,其色彩实际都属于green,即中国颜料的花青与藤黄的配合,或西洋水彩颜料的prussian blue〔普蓝〕与lemon yellow〔柠檬黄〕的配合,但在文学中,描写草色时,绿、青、翠、碧四字皆用;描写苔色时,翠、苍、绿、青四字皆用。举例如下:

水的色彩,普通是blue,文学中则用绿、碧、蓝,又用白。天的色彩也是blue,文学中则用青、苍,又用碧。举例如下:

某一种色彩分布于画面各处,成为色彩的主调而统御全画面,在绘画技法上称为色彩的“统调”。文学的色彩描写上也用这技法,写出各物的色调互相影响而融合一气的光景。前述的“月光如水水如天”即其一例。添举数条如下:

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手弄生绡白纨扇,扇手一时如玉。(苏轼)
芭蕉分绿上窗纱。(杨诚斋)
红楼隔雨相望冷。(李商隐)
月光如水水如天。(赵嘏)
平山栏槛倚晴空,楼阁有无中。(欧阳修)
江流天地外,山色有无中。(王维)

扇色与手色互相照映,在瞬间只见一片白色,不分扇手。芭蕉的绿影响于其旁的窗纱,使之也成绿色。红楼为雨所蒙而全体变成冷调。月夜的水天及景物融成一色,远望楼阁或山,全体一片模糊,若有若无。这种情景,使人联想印象派的绘画。

某唐人诗云:“山远始为容。”于此更见文学的写景与绘画的写生取同样的方法。绘画的写生,画者对于景物的距离不宜太近,必隔相当的远距离而后可。普通静物写生的法则,这距离以五尺为最少;风景则以视线的六十度角的范围内为限。即假定从画者的眼向上下发射两根视线,使成六十度角。凡收入在这角度内的景物,其距离必相当地远,宜于写生。凡超越这角度之外的景物,其距离太近,仰视上端不见下端,俯视下端不见上端;只能顺次观察局部,而不能同时看见景物的全体的姿态,便不宜写生。因为写生画的要点,是描写自然的容貌;要看见自然的容貌,非隔远距离而观察其全体的姿态不可。为山写生,若在山麓观察,只见草、木、泉、石等局部状态,不见山的全体的容貌。隔远距离,则一望全景在目,而山的容貌始见。“山远始为容”,好像是画论中的文句。

一九三〇年初作,曾载《中学生》,今改作