与黄永砯对话：你要随时停下来，警惕一种彻底性
（邱志杰）与黄永砯对话：你要随时停下来，警惕一种彻底性
原文转自黑蓝论坛：与黄永砯对话：你要随时停下来，警惕一种彻底性
2000年十月八日下午，上海南京西路的一家茶馆里，黄永砯是回国来看上海双年展的场地的。我带着法国出版的一套黄永砯的手稿，这套书印刷很精美，文字部分全是黄的手迹，有很多草图。边翻边问…
邱：你曾在一个手稿里说过, 谈话的情形比较象呕吐，那我们现在开始进行一场呕吐吧。
黄：谈话有时侯谈得多些，有时侯谈得少些
邱：有随机性
黄：————不是随机性，有时侯你会打开一个话题，然后思路会很畅，当然平时你也思考这个问题，但是从没有找到一个合适的表达，而这时候它出来了。而上次有个谈话我几乎做了整个的修改，这样信息比较多, 少了一些谈话的随机性，但比较有可读性。不是象一般的聊天。
邱：我对你的作品比较了解，比较早看过你的作品， 86年在厦门群艺馆的第一次“厦门达达”展览我就看过现场，最近又在巴黎市立现代美术馆的展览“Viola”中看到了你最新的作品。
黄：这跟看照片不太一样。
邱：对，最新的作品和最早的作品我都看过现场，不管当时还是现在，看起来都还是非常激进的。现在我想问你的第一个问题是: 你为什么选择在巴黎定居，在巴黎定居对你的创作状态有没有明显的影响？
黄：如果说到选择，选择就是说事先有个思考，有个目的，但实际上生活中经常并不是由我们选择，说我们想到哪里就到哪里，实际上是个机会。因为很多人都在问这个问题，不但是中国人，在外国，他们也经常问，他们说为什么你不选择纽约呢，因为在他们看来，纽约或许比巴黎更应该去，因为五十年代以后巴黎基本上不再占据特殊的位置。而且法国的艺术界在国际上可以说还不是太活跃。但这个问题就象我刚才所说的，实际上主要还是个机会，主要是懒得选择。
邱：逃避选择？
黄：这是一个随遇而安的办法。
邱：但是这样一种命一样的东西，你认为对你的创作是形成了非常大的影响？还是它并没有从根本上改变你创作的主要思路？
黄：首先就是说我不是在巴黎起步的。我的整个方法的形成，路径方向，主要还是在中国形成的，我并没有太多根本性的改变，当然事情在改变，但这跟你到法国求学，在法国接受教育，形成思想有区别，你已经是带着一定的看法去，你已经是很难改变的一个人，当时到巴黎已经是89年，我已经是35岁，世界观已经形成，很难改变。
邱：那么你觉得发生改变的部分是哪一些呢？
黄：我觉得发生改变的部分一个是思想方向，一个是表达方式。但如果你继续追问说有哪些改变，形式上有哪些具体的改变，可能就涉及到一些具体的作品，有些东西会在等一下的谈话里面会展开。
邱：那我们实际上直接就可以开始来谈作品了。其实作品的变化比较明显，我注意到你的作品总是有一个假想敌，你的作品一直是否定性的作品，在中国在否定某种东西，在法国也在否定某种东西，那么我可不可以这么想，在中国你否定的东西主要是：一个是自我的概念，一个是语言，比如说纸张文化，或者我们可以用一个更大的词，是理性的概念。当然实际上它们是联系在一起的，因为自我是通过语言的运作变成一种理性的自我塑造，最后它又通过纸张和书本的形式变成一个文化的事实。比如说你用转盘来代替自己选择，转盘可以说是一个非理性的工具，用来取消自我的理性选择。从转盘到洗衣机，这是非常独特的思想方式，二者有其造型上的，运转方式的某种相似性，可是你在这里又用洗衣机处理（搅碎）纸张文化，最后在《爬行物》之中，自我消解/死亡/再生, 与文字的销毁/纸张的还原等多重意象叠合在一起。这是前期比较明显的一个倾向。那么后面比较明显的是在探讨你个人，作为中国文化的一个具体个案在西方的遭遇，涉及到对于后殖民境况的批判，我关心的是这两个大的话题之间的转变是如何发生的。你刚才说你的思路没有变，那它们一定存在着逻辑上的关联。
黄：你刚才说到自我的问题，实际上不单是我的自我问题，是所有人都有自我问题，这个不能离开当时的氛围，就是80年代，中国刚刚兴起的一个当代艺术的背景。这个东西的兴起，造成了一种象农民起义一样的东西，就是说艺术家可以用这种方式来表达自己，一个是表达自己的思想，同时也是谋取某些东西的一种途径，改变自己的处境，或者得到某些功利的东西，这些东西都是刚刚被发现的，这是一种手段，就是艺术可以是改变境遇的方式，而且通过艺术家的个性来表达，这个当时在85年为很多艺术家所坚信不疑，而且据我观察，这个东西在国内目前还是继续沿袭着它的可行性。这可以说是艺术家的一种幻觉，而且社会在某些方面助长了这种幻觉，通过媒体呀，或其它系统。我对这种东西是非常警惕的，但我批判这种自我意识的作品，很矛盾地，反过来又增长了这种幻觉。比方说，厦门达达，虽然我的主观愿望是想说：艺术可以用来表达自我这是一个幻觉，但是我所表态的办法又助长了这种幻觉，我觉得我也是有一种责任的。在当时国内所谓的新潮美术里面，厦门达达是比较激进的。但当时的激进与89年2月展览是有一定距离的，但是有一些人显得要超越这个激进，而且到现在还有这种意识，他们觉得艺术家有责任去比试，艺术就变为一个舞台，一个擂台。我最近看栗宪庭写的一个小文，就是一个艺术家用自杀的办法，结束生命。我觉得这是一个幻觉，有一些人把幻觉当作现实。
那反过来说，我对这种东西是抵制的。从89年2月展览开始，我就有意地要慢慢从这个打擂台的状况下撤出来。所以89年展览的时候，厦门达达的作品叫做“躲避美术馆”，躲避，就是说这个美术馆是存在的，而且这个美术馆的影响是无处不在的，在我们的想象当中，所以这个必须要有一个躲避的态度，要想想是不是真的有必要为艺术而献身。所以当时厦门达达在展览当中并没有什么表现，只是展一些照片，所以整个确实有点象我开头设想的，就是躲避，就是要从打擂台当中，主动撤出你的影响，你觉得你在这里面产生影响是不合适的。当时是有这个概念的，但是马上就出现了更激进的办法，象开枪，这一条思路有一些人已经继承了，它的破坏性是很强的，他完全可以用各种办法来达到效果。
邱：这段回忆里面，跟你后面的在国外做关于殖民主义的的工作比，假想敌就要具体的多，它所针对的是当时前卫艺术界里面自我意识恶性膨胀的比拼的局面，可是这个好象是新潮后期的一个反思了，在新潮前期你的个人的工作好象更多地是从自己受教化的经验出发的。它是不是有禅宗的影响，有一个怀疑论的因素在里面，就是对理性主义，对自我作为统一体的怀疑？
黄：是有一种怀疑的倾向，一直保留在我所有的工作中，包括对我现在的工作，我还是保持一种怀疑的态度，包括对现状的怀疑，对工作，它有什么意义？我觉得这怀疑是一种惯性，将还要保持下去，因为我很难在一个一切都确信无疑的情况下去完成一个工作。
邱：那么当时你在发生怀疑的时候，你借助一些外在的思想体系，比如说周易，借助一种工具，比如说转盘这样一种赌具，你来帮助自己作出选择，你来逃避责任，因为你怀疑自己，所以你不愿意承担责任，万一这个作品最后证明你的怀疑是对的，这个东西不值得做，你要负责任，你要逃避这个责任，你有一套系统的方法来贯彻这种怀疑。那么现在你用什么方法呢？好象在“飞鸟遗之音”那个作品里面，你还是用周易来决定作品的形状，在另一个手稿里面，我注意到你用转盘来决定作品的价格。现在你还在使用这些作为控制自己的办法吗？
黄：你需要一种固定的形式，比方说转盘这个形式有时候可能被固定，任何形式都可能被固定…你一开始是怀疑的，但后来它变成一种固定的办法，这个都是处在悖论当中，唯一的一个可以改变的就是你要暂时把你创造出来的形式——怀疑的形式，把它暂时搁放，把它指定为一个态度。
当时基本上是有两条路来走，一个是“断舌”，一个是“养舌”这两个概念，断舌就是，因为我们知道舌头跟语言有关系，要进行一个切断。
邱：断舌这个概念比较容易理解，就是不立文字的传统，反对解释，越说越糊涂，养舌比较不好理解。
黄：养舌呢就是重新建立一种两条腿走路的思想方法，或者说两条船，或者说两只手，或者说两种可能，就是说任何事情都处在两形，不是单形，就同时要把握它的对立面，因为完全断舌是不可能的，断舌和养舌，就是要从根本上考虑这种平行关系。
邱：所以完全的达达是不可能的。
黄：是不可能的，不存在的，而且只能是一个地方性的达达，暂时性的达达，或者是临时性的达达，所以这里可以引申到另外一个问题，就是彻底性的问题。于是我们回到刚才那个例子，就是说有没有必要为艺术而献身？这都是连贯性的东西，这东西都是一个问题。最后总会谈到这上头去，言谈是一个很复杂的过程。
邱：我发现我们今天的言谈有一个奇怪的特点。就是我们一直在对言谈充满自觉，充满警惕，我们一边在进行所谓真正的谈话，一边在表演谈话，一边又在监视和谈论我们的谈话，这种谈话可能会怎样发展，就是一直对谈话充满一种自我意识，这是一种后现代或者说是精神病状况。一边谈话一边在想我们的谈话将会怎么往前走。
黄：这是分裂症。
邱：就是一种自我观照，不断地在从自己的角色中退出来，不断地自我观照，站在观众的角度来看你所谈出来的话。
黄：这个就是怀疑论的，这个状态很重要，我们说这个东西有时候需要一个形式，有时候不需要形式，只是走路的时候你要随时停下来，只不过它要警告你，而且你一停下来就有怀疑的意向出来，你根本不需要任何动作，因为你一直往前在走，你可能往左一点拐，往右一点拐，或是你往后倒一点，但是你停止，这个状态就很重要，这里就有怀疑，不象有一些人就是一直闷头往前走。
邱：世上有两种人，一种人他定一个目标，他选择最快的交通工具到那里，然后他对窗外的东西视而不见；然后第二种人他猜测性的定一个目标，他乱走，中间不时的跳下车，最后他可能死在路上，但他可能发现宝藏，那个人他很快到达目的地，他是龟兔赛跑里面的赢家。
我们来把养舌的问题再讲得具体一点。
黄：因为养舌是比较抽象的。刚才是说到一个概念是断舌，然后才有一个概念是养舌。我说养舌主要是用两个系统。
邱：所谓两个系统是指思想的方法？
黄：这个系统是更具体的东西，比如说易经，但我的方法还不只易经，比如方术的东西，这个就是系统，它狭义地来说构成一个体系，这个体系不是我们自己创造的，这个体系有很长的渊源，比方说易经，我是花了很多精力去学习它，就是说我尽可能避免只是懂得几个符号，三个短的，三个长的，连线和断线，因为易经有两千年的研究，形成了易学，它有很长的渊源，有很多人去研究，我觉得我仅是个门外汉，也许还没有真正进入它精髓的东西，因为实在是太难了。首先碰到一个语言的问题，一个古汉语的问题，对我们今天来说，一方面是语境已经完全改变，另一方面是说它的系统是相当奥妙的，它的能指和所指是相当滑动的东西，任何概念都不是固定的，而且它是用象征性的，一种很白的东西来表示一种很复杂的意象，都是日常生活的一些意象，它固有的意思就有好几个。还有易经占卜的程序也是很复杂的，所以我想我既然使用这种东西我要尽可能去了解它，不是表面地使用它的符号的问题，甚至到目前为止坐飞机我还带着它，这个书很薄的。这个书已经变成一个物体，可以随身携带它，我并没有在飞机上阅读它。象犹太教徒，坐飞机的时候要阅读圣经，我坐过以色列的飞机，我看到过好多犹太人他们一上飞机就把帽子戴上去，把头巾包起来，圣经就拿在手上，作为他们的精神支柱。他们可能觉得坐飞机是一个很危险的情况，这个东西可以给他保护。他们很多人都这么做。我就觉得这个东西在我的角落，它离我不太远，就够了。
邱：易经这本书在你的旅途中起到类似的作用，但是又有所不同。
黄：有所不同。但我觉得它已经起到类似于圣经之于犹太人的功能。这个对我来说也是很奇怪的。
邱：这等于强调了易经这样一种精神系统对你的现实生活的重要性，不仅是对于创作了。你刚才说的另一个系统是方术，当然可能还有别的。
黄：不是，不是。因为我刚才说一个是广义系统，一个是狭义的系统。因为易经是一个系统，方术也算是这个系统里面，因为是同一个传统的东西，我前面说到两个广义的系统，一个是破坏的系统，一个是依靠的系统，不可能用一种简单的办法来消解，但这个是很矛盾的，为什么一边在消解一边在依靠一个固定的传统的系统，而且这个依靠呢有时候不是从形式上的，它真正要参与到你的判断，比如说易经，我觉得易经还不是一个形式上告诉人家说我懂得一点易经，我在使用易经，它确实能够影响一点，特别是当进一步了解以后，它确实在遥遥影响一些人的思想，在这个意义上，它是两行的。
邱：同时看到事物的反面，
黄：同时你感觉到你处在一种不这样做，也不可能不这样做的可能性，处在一种状态，这种状态就是所谓有点精神病症的状态。
邱：这很精彩，因为这变成一种关于必然性与偶然性的讨论，之所以这么做是偶然的；可是毕竟事实上这么做了，它又变成一种宿命的必然了。
黄：因为一开始你想把它当作一个偶然的系统，特别是在转盘的时候，所以这个偶然和必然在概念上是很难把它说清楚的，因为偶然里面包含了必然，就象一个手，有两个面一样，你很难把它分开。
邱：刚才你说到养舌的问题，让我想到中国传统思想里面的灵活性成份，中国以前的知识分子吧，甚至到最普通的中国人，他们其实并不特别固执地皈依一种价值体系，他们会在各种甚至互相矛盾的价值体系之间交替地选择使用以解决当下问题，甚至于同时使用截然相反的几种力量，可这并没有妨碍他们在具体的事情上做出特别明确的选择。这肯定在某种意义上成为某种反对本质论的策略，就是不把自己跟某一个系统进行一个明确的认同，可是在使用它的同时怀疑它为终极系统。
黄：在使用它的同时怀疑它，那是一个什么样的东西？有没有受它影响？
邱：在使用时又怀疑它，又向它敞开。
黄：会受它影响。因为你如果不受它影响你就不是在使用它，因为你没有借助到它真正的力量，只是一个表面的形式而已，你要丧失一些东西，要改变你某些东西，你才能够进去。
邱：这就很有意思了。当你做一个选择，我们会发现，从易经也好，从洗衣机的搅拌也好，其实你一直在这几个东西之间，比如说搅拌、转盘，炼丹、老子，你在这几个之间找关系，这里面你跟中国的神秘主义有关，刚才你也谈到方术是你一个很重要的思想资源，那么另一方面关于断舌的那条思路其实也是一条神秘主义的思路。我注意到在你的手稿里面有关于意念的一段话“创作开始做什么是不知道的，创作过程制作作品是神秘的。然后开始谈论作品是更大的神秘，以后别人把这神秘越搞越·····以后完全走形”。这种在各个角度的神秘主义里很容易引出一种宿命的感觉来。
在你创作中，首先是你对自我不信任，你借用一个系统，而你对那个系统又是怀疑的，这会使你创作中的每一个阶段，从构思形成，到作品制作，最后被人们谈论，一直是处在一个相当神秘的过程里面，结果这个做作品的过程真的跟炼丹一样，会不会很自然的得到这一种结论？
黄：我们现在总是把一个作品看得很简单，比如说是去看展览，就看到这个作品，其实这个作品远远不只是这堆东西而已……所以我要把这个作品之前跟之后的这种东西全部都处理到一起，
邱：我注意到你把这些背景都放到展厅里。
黄：对，只看到这个东西，以为只有这个东西，其实不止，在它之前，在它之后，特别是之后，这是一个串，这串东西它可以互相影响。它可以影响到我们今天的谈话，我们谈到十年前的作品，其实我们又把十年前的作品摆到今天的位置上。这是一个纠缠不清的东西，是个很难切断的东西，我觉得这个过程就是非常神秘的。这个过程需要一个之前和之后的思考，是有形和无形的，包括其间有一些言谈。
邱：这样很可能有一个强有力的质疑……这十几年来反复纠缠着你，成为你的主题的那些牵挂，它岂不是正好论证了你的个性的存在吗？也就是说你人为的反抗事实上可能是无奈的。
黄：我没有否认自我是存在的，做为一个人，极限性是存在的。其实提这个问题也证实了这个，极限性是绝对存在的，也是考虑到极限性的存在，才会有这个想法，如果我自己是没有极限性的，那这个想法自然而然就不会产生了，这是一个自然而然的事情。也不是只有我想得通，一般人都可以想得通，很简单的一个道理。
邱：你出国到巴黎以后这个阶段的作品。它是怎么转过来的，从国内时你对自我，自我与艺术的关系这些更本原的问题思考，到国外可能变得更具体了一点，因为你开始用已经相对成熟了的这一套工作方法，包括艺术理论，跟你当时的境遇发生的关系，你可以描述一下你后面发生的变化。
黄：其实在描述后面发生的变化的同时，实际它是由前面一些想法构成的。比如说厦门达达，但厦门达达是一段很短很短的时间，可以说大概只有两年的时间，从86年到87年，甚至这两年里边也不能说是被一同个想法所主宰……，厦门达达其实是一个很暂时的过渡阶段，对我来说，象一个走廊里边的东西，经过了，现在我们看87年时候的手稿……
邱：好象就转到对制度的批评。
黄：对，对制度，洗衣机的系统87年就开始考虑了，易经的系统同时在87年的时候就有一些苗头，所以当时有关于两本书的搅拌，这跟达达是不是有一个很必然的联系……，我觉得还也不是完全有必然联系。
邱：它还是有联系，就否定性的思想方式而言有些联系，那么你觉得跟什么东西开始发生关系？
黄：同时开始注意到一个系统，关于文化方式的大的系统，比如西方的文化方式跟东方的文化方式，比如说两本书代表两种方式，开始展现两种对立面，这两个对立面是两个系统，而且可以从政治文化的角度来说，这两个方式在我后来的创作里越来越强，只不过当时是以一个很简单的办法提出这个问题，而且经常会被搅拌搞得意思不是很清楚，最后人家看了这个作品就是好玩——两分钟就解决问题。实际上这里面涉及的问题一直到后来的工作中一直在发展。
邱：那我们可不可以说，在达达的阶段，达达所要反对的其实是一个真理的概念，自我啊，语言，理性，都跟真理的概念有关。但是后来在进一步地思考中我们肯定会发现真理的背后是权力，真理是被权力系统所支持，我们就不再可能去反对真理概念，我们开始意识到真理后面非常具体非常复杂的权力关系，我们开始去描述这种权力关系。
黄：可以说真理是一个假的问题。而且达达是不是在研究真理的问题，我觉得这也是可以怀疑的。
邱：这是我的一个临时性的话语。
黄：因为达达其实是一个游戏。它没有太多在哲学、思想方式上进行一种清理，这是后来的哲学家所工作的东西。达达其实很简单的，是从形式上造成一种混乱，形式上造成的混乱呢好象就可以影响到内在的，好象里面有一个什么东西，好象它提出真理的问题，实质的问题它不一定是关心这个问题，只不过是因为它形式上破坏，所以你感觉到没有一个形式来抓住这个东西。既然它这个形式跟它实质性的东西没有一个连接，或者说它这个形式本身很重要，你就找不到一个点来判断……。其实更多的关于真理的问题是后来哲学上慢慢讨论了这些问题。
邱：特别是维特根斯坦。我从你这个稿子里面还是很明显的看出维特根斯坦的文法，特别是你这儿提到的大路，小路，分叉，几乎跟他书里讲的是一样的，“多条熟悉的小经从这些字词出发向四面八方走去”。
黄：这个比喻还不如说更多的是借用海德格尔。
邱：差不多，他们的思想在我看来是接近的，因为他们都把理解这个词解释成通达。这个理解不是为了塞给你一样东西，而是为了把你带到一个地方，他是把语言当成一条路。
黄：当时我是通过很有限的中文的翻译，最早知道维特根斯坦可能就是85年，当时刚刚开始有一些翻译。
邱：当时看了激动吗？
黄：当时看了还是很有启发的，因为它提供了让你顿悟的一种可能性。
邱：你现在能举出当时对你有过启发的西方思想家是哪一些人吗？海德格尔、维特根斯坦，还有吗？如果有的话。
黄：当然有很多人了。因为在当时美术学院的氛围是那样的变为，绘画变为一种不可以依靠的东西，比如说，。所以我当时就把美术的书封起来，用胶水贴起来。大部分我们以前研究的东西变为一些废物，一下子空白掉，但是必须要寻找新的，那什么东西有兴趣呀，就对那些开始并不属于原来这个门类的东西产生兴趣，可以说这个接触面是很广的，唯一的不受美术的影响，这是很奇怪 现象，涉及很多，哲学当然是一个很重要的方面，其它还有医学，……，什么都有兴趣，就是对美术没有兴趣。
邱；我插一句，好象浙江美院特别是这样的风气。
黄：这是一个很有意思的方式和现象，这个就造成一个基础，就是说你不能完全选择你的基础，有一些是完全靠当时的情境打下来的基础，这个是一个无意识的情境，这是有意思的……。
（换了一个安静的茶馆）
邱：我们谈到你在国外的这部分工作。对体制的思考实际上是对权力的思考，那么通过观察你所有的作品，我觉得关于权力的问题还有两种不同的方法，一种方法是描述性的，名词性的；一种是攻击性的，动词性的。前者是对权力关系的描述，对你个人文化身份的困境的描述，可我发现越到近期的东西它就越带有一种攻击性，就是说在工作方法上，对他们那个体制来说你就是创造一种不祥之物，创造一种让人焦虑的，没法去说的东西，这是一种客观的方式，另一种方式可能是更主动的，象游击战一样的策略，你会犯禁，比如说用动物的材料；再有就是你去钩沉那些 阴暗的历史，就事论事地对一些历史记忆进行评述，比如说关于东印度公司的茶叶啊，还有美国早期华人手洗衣店，象这样的，对权力有这样几种处理的方式。那我现在想提的问题是其间有没有时间上的变化，或者这几种工作方法之间有没有转变的过程？
黄：这涉及到十年来的工作，这个问题比较复杂 。刚才我们说我们谈话就涉及到回忆，回忆是一种修改或是一种回避。这个东西很难说。首先我们要谈到困境，困境还不是说因为我们背景不一样，因为在国外生活，从普遍意义来说都有困境，……，当时对我个人来说，我处于一种双重的标准里面。这里面有很多层次，比如说你对语言掌握的熟练，你能不能进入他们的圈子，不是说他们的艺术圈，是生活的圈子，能不能象他们那样自如，这其实是一个例子，就是说，我一直处在边缘。这个边缘也许是客观的，也许是主观上我也想往边缘靠……，这造成了我对于一个社会来说有一个双重身份，因为我使用中文，但我又不是在中国的现实生活中生活，所以我能以我使用的语言以及我使用的一个老办法来面对环境，有人说这是一种精神分裂，但是它又带给我一种视角·······，这个处境就是说不利的东西可能带来的一些有利的东西，比如我对西方社会并没有很深地进入，这样我就是一个自由的人。
邱：适合你的养舌。
黄：是这样。你可以不太考虑你自己是谁，……就可以自然的去做，尽管做出来的东西并不想冒犯，但实际上在冒犯。但你又不觉得太多压力，因为确实不懂得太多规矩。这就给你一个比较有利的环境，比方说你也有这个经验，你在国外旅行，可能对你来说外国人讲话只是一些声音……，象罗兰·巴特他也举例子说他到日本，他听不懂日语，对他来说是一种保护，因为他可以在这种杂乱的，陌生的环境里边进行一种反思。这个是有道理的。同时你有可能感到很压抑，因为你对周围不能涉入，但同时你又感到很自由，这让你有一个安静的空间。
邱：这样你在国内的时候需要不断把自我从中拔出来的那种东西，很轻松的有一个外部环境加以消解了。
黄：但如果说到更具体，比如说在作品里边怎么展开这种感觉，我觉得还有一个问题，就是说，因为在外边有很多展览计划，就是你现在如何推进你的工作，需要一些办法，除了老办法，还有一些是新办法。
邱：哪一些是你的新办法？
黄：就是说每一个地方都会提供给你一些情况，比方说第一次到纽约去搞展览，在离中国城很近，而且展览策划人也让我们在中国城吃饭，这就给以后的各种各样的展览提供了一些当地的情况，这东西构成了一些新的思考，新的办法，来把这个创作延续下去，不至于说事事都靠易经，事事都……
邱：后来政治意味就越来越明显，哲学意味越来越淡，我觉得在九十年代前期还是很哲学的，你在“大地魔术师”时建的那个坟，当然对他们来说可能是不祥的。
黄：是一个墓。就是当时有一种具体的形象出来，一个造型。
邱：以前在国内好象是是不重造型的。说到造型，我们再岔开一点，然后再回来。你那手稿里面讲到搅拌的时候，用了一个词，就是“不可阅读的湿性的触目”，触目在你国内的作品里面好象不太追求。就你今天而言，是不是除了内在思路的延续，以及理论层次上的挖掘，纯粹感官上的东西，比如说触目，现场的氛围，现场的刺激是不是重要的？
黄：我觉得这是相当重要的。因为我们不是在写一篇哲学的文章，区别在这里，一篇文章，它是与环境是完全被动的，一本书需要读者，如果一个读者关心它，那里面的东西会影响他，当一个读者不去关心它，把一本很好的书拿去垫桌子，它就失去了这东西。……当代艺术后来使用装置的办法，目的在于就是说要有一种主动性，主动性对观者是一种触动。触目的意思不是说你看到一个作品，而是说眼光把你给抓住，这个是很抽象的一种感觉，后来我很多作品都放在入口，因为这个东西你必须经过，没办法，你不去碰它，它要碰你，它造成了一种触目性。
邱：其实不光是触“目”，应该是触及，因为那个饭的作品是有味觉的，别的还有有听觉的。所以这是一个肯定的答案，你还是非常重视感官的强度。在国内的时候你不是很重视。
黄：国内的时候整个还是收敛一点。取决于当时的思想状况。当然后来提供了更多的机会，可以更多地考虑和观众的关系，
邱：可能跟中国的艺术过分自我化有关。因为国外的展览能不能触动观众，对互动性的要求更高一点。国内因为展览本身就少，只能在自己家里做一个逻辑的推演。
回到造型这个很有意思的概念，因为以前比较少提到造型这个问题。后来出现了一个造型，出现了一个坟墓，我记得你把坟墓叫爬行物，我刚才讲那个不祥之物是有点指这个坟墓的，包括龟的形，这种形象对他们来讲都是某种异样的，外来的“他者”，这个造型就是一个他者的造型。
黄：后来这种东西就扩大了，在80年代末当我去巴黎展览的时候，西方还是一个比较规范性的东西，几十年抽象艺术把观众养成的口味比较固定，有一些造型对他们来说是很难入目的东西，因为艺术已经被净化了，大家觉得艺术应该是微小的，干净的，玄妙的，造型岂不是很粗浅。现在情况不一样，现在有更多的形象，这十多年来，西方有人用更多形象，他们现在更多东西已经开了观念的推演，纯粹观念主义的路子慢慢被抛弃了， 这个造成一个背景，艺术中出现了更多的造型。
邱：我们再回到中国符号，中国造型的问题，这个造型要知道它的背景，因为那个坟墓是我们福建的坟墓。除了开始说的钩沉的方法，后来你是不是经常主动地 犯禁，因为你是一个他者，你不小心就会犯禁。你有没有主动地有意识地去犯禁，比如说使用动物的时候，因为这明显要触及西方的禁忌。
黄：这个犯禁说实话不是故意去犯禁，因为用动物经常并没有按照我所要求的去做。犯禁也是个词的问题，走到哪一步的问题，因为我是反对彻底性，因为根本不存在彻底性，你是一个想法，可以实现，可以实现80％，实现20％，这些都是尺度的问题，100％是不可能的，100％就超出了这个范围以内，比方说动物，一开始我觉得这也是一件很小的事情，没有什么奇怪，这个很自然，因为那都是，他们卖的东西，你去买来，只是设计的场所不同的问题，我觉得这个场所是一个相当大的场所，他们有回绝的余地。
邱：对你来说是一不小心都会去犯禁，根本用不着主动去犯禁，这种权力关系根本用不着你主动出击，就到处显示出它的存在。
黄：还有一些问题，比如说在纽约做的展览，关于华人手洗衣店，还有在旧金山，跟排华法案那段时间的历史有关，但这个在现在美国社会里面人们了解并不多。
邱：所以说是钩沉。
黄：比方说我说到殖民主义的问题，那什么是殖民主义，他们忘了，而且这个不在他们的注目之下，因为这个离他们的切身利益太近。但是我觉得这个现实应该公开，比如说资本主义的历史为什么在今天还是比较重要？因为，它跟以前的积累是分不开的，就跟我们使用语言一样，对于我们使用的语言，我们可能不知不觉要把它忘掉，但我们还在使用它，就象他今天自觉地要把它忘掉，因为···
邱：它是人为的，可是它妄图要使它显得自然，就象语言是不透明的，可是它要妄图显得透明。
黄：特别是象我们经常在博物馆里工作，在一个系统里工作，就特别能够意识到这一点。
邱：这使我想起你以前和我说过，你在马蒂斯的画里看出了殖民主义。
黄：这是很奇怪的，以前我不会这么考虑问题，因为马蒂斯的画那么普遍人性，那么舒服，象一个安乐椅。有一次我在巴黎坐地铁的时候看到一张他的广告，是他在阿尔及利亚的时候，拍的就是一些写生时的工作照，他戴了一顶帽子，那显然不是法国的一个背景，
邱：陈嘉庚戴的那种…
黄：我当时马上就觉得这个问题其实很简单，这个东西既然产生于当时，就必然带有殖民主义，这是一个很明显的事实，所有在那个时代的人，都带有这个痕迹，只不过我们把它忘了；我们今天看到马蒂斯这个画，我们可以接受，因为我们只看到它的形式。
邱：一般我们说马第斯他们的环境真的是一个殖民主义的环境，他们法国人可以到北非旅行，可以抓一个非洲女奴来当模特写生，那么你觉得象这样的一个语境在多大程度上决定了，比如说他们的画里边，我们称之为安乐椅的那些让我们赏心悦目的色彩，其实也能够从中看出殖民主义的意味。
黄：要考虑到没有普遍的安乐椅，只有给一部分人的安乐椅，这个安乐椅是给谁坐，谁能领会这个安乐椅，这都是被划分的。所以你不能在另外的语境下，在不同的政治背景里，来接受只有局部意义的东西，这里也提出一些美学的东西。
邱：这个很重要的。
黄：我们经常忘掉，所以有时候在我的创作当中，到后来有这东西。
邱：钩沉，就事论事，实际上是在谈论一些政治性的东西。
黄：我们很难摆脱，而且越来越难以摆脱政治。
邱：我觉得这跟遗忘这个概念有关。你说我们会忘掉它，是指什么。
黄：还不是说我们会忘掉，我们指的这个东西也无足轻重，如果这都是历史，它都过去了，但它今天还在影响着我们，还构成了我们今天某些思考的方式，某些运行的方式，所以你要研究它的构成，它的运转方式，比如说博物馆系统。
博物馆是个西方的概念，它在西方其实是很普遍的，每一个城市都有博物馆，包括中小城市，它除了有艺术博物馆，但艺术博物馆经常和自然史博物馆混在一起，它都有一些世界性的东西在里边，比如说有一些非洲的东西呀，有一些亚洲的东西呀，有一些大洋洲的东西呀，它是一个小型的小世界模式，这是我们在旅行过的很多城市注意到的一个现实，这是很普遍的，就是说，你不必出这个地方就可以了解世界，它是把世界带到这个小地方来，我觉得在中国就没有这种模式。
邱：在中国你得出门去旅行，读万卷书之后，你还得行万里路来获得这种知识。
黄：我是说，中国没有可能性来获得博物馆系统这种东西，中国没有去征服世界。所以欧洲就自然而然地有这些东西存在，因为他们有二三百年的征服史，我们今天说是殖民，其实就是不断地有西方人去旅行，去传教，或者是人类学，商业还有各种各样爱好的人，
邱：发财！最重要的动力是发财。
黄：东西往家里搬，然后呢，博物馆就变为一个洗钱的场所，原来是有罪恶感的，现在并没有罪恶感了。有一个例子就是英国的乔治五世，乔治五世是很喜欢打猎的，他在尼泊尔打过很多次，最近一次在英国的一个中小城市，博物馆里有一只虎，说是1911年乔治五世射的，后来他把这个虎送给了博物馆，最后一句话是现在这个虎是受保护的。这是西方在宣扬的一种文明，他们现在反对猎虎这个东西，但这是一个自相矛盾的问题，问题好玩就好玩在博物馆是无罪的，因为你可以把你以前抢来的东西，你现在都捐给博物馆了，博物馆是面向公众的，是一种慈善事业，所以这东西就象洗钱一样，从有罪恶感变得没有罪恶感，所以什么东西都可以在博物馆里展览，在博物馆展览，对公众开放，这就是好的。
邱：钱就洗干净了，殖民主义的血腥味就没了。
黄：所有的博物馆都是这么干的，理所当然的，以文化的，人类学的名义，不受指责。好象里边没有任何商业的背景。但我就是想问，这些外来的东西是怎么来的，他们说这很简单啊，他们说他们是买来，死了以后送给博物馆，他们是捐献来的。它们是慈善机构。
邱：忘了当年是强盗。
黄：现在是慈善，所有的人都来参观，受益无穷，都在被保护之下，也许这样这些暴力就都遗失掉了，也就是说这些东西已经变成日常生活中被遗忘的东西，或者说被洗干净的东西，就象洗钱一样。所以这些东西应该重新被提出来，重新让它脏掉。
邱：所以钩沉恰恰是要对抗这种遗忘。说马蒂斯作品是安乐椅实际上就是说那些线条那些色彩一定会感动世界上所有的人，这是一种普遍主义的眼光，这种普遍主义的眼光在很大程度上意味着，如果说我们讲英语讲习惯了，我们忘了英语是英国的民族语言，以为它是是世界语，我们忘了这其实是一种特别特定的东西，这跟它权力的扩张史有关，
黄：说到语言，有一种说法，比如说我们说英语，你说英语只是一个工具，你就有亲美的嫌疑在里边，这是很自然的，你不能排除这个，特别是当你使用的很自如的时候，这个情绪就更直接了当，替它辩护这是自然而然的。我记得有一次在一个讨论会上，这个讨论会上大部分是亚洲艺术家，但他们用英语在谈论，我就提出这个问题，意思是我们讨论所使用的语言好象是一个世界性的语言，好象是一个没有疑问的语言，一个哲人说使用一种语言就是接受一种生活方式。
邱：维特根斯坦说的话。
黄：对，我觉得这个特有道理，所以还是要分析，还是要警惕。
邱：要警惕自己脑子里无所不在的控制和渗透。从普遍主义的态度，因为遗忘总会发生，你不知不觉，你稍微不警惕就会发生，所谓钩沉就是你主动去挖掘它背后的那个真实。真实这个概念也许不太好，就是当时具体的那些东西，去反思由于权力极度成功的控制，这才显得天生，自然，因而不可改变的那一切。
那么当你这么做的时候，你使用一些中国的文化资源，包括造型上的资源，我们刚才讲到那个坟墓，是闽南的东西，使用这种东西，可能会有两种结果：一种是以你为代表的这种海外华人艺术家，当然他们会碰到两种境遇，一种就是让人们格外的感兴趣，一些西方人他们看到了新鲜的东西，也许猎奇，他们会感兴趣；另一方面，使用这种东西确实非常有力量，在西方的那个系统里面确实非常独特，以后指责就会来了，会说你就是在迎合人家的口味，这是一方面，另一方面，也可能存在另外一种困境，因为你用这些资源西方人并不是真懂啊，他问你是不是真的存在，其实也为自困境，你是怎么看关于中国牌这个问题的？你的结论当然还是要做的，但中国牌这个概念还是中性的
黄：在90年的时候在大地魔术师做的墓，最明显的一次是在90年底，我做了一个很大的符号，是抱卜子的符号，叫“入山符”，还有囚车，，它有一个摹本在那里。
邱：那时侯就是故意这么做的？
黄：当然是故意做，但是第一次我也是对这东西带有一种尝试，一种，应该说是疑惑，就是说，象这种东西，我自己当时还是相当怀疑的，因为这做成了可能是一种路子，后来确实是这样，这东西被大量生产··。这是一种现实，但我到目前为止还是一种怀疑的态度，因为这种东西对国内的艺术家是不是构成一种模式，我看还是要警惕，因为他们的背景不一样。当然后来的使用带有更多的策略性，当然这也是可以讨论的，就是说策略性是不是有必要，或说策略性也是一种艺术，后来我也在谈话中说到过“以东打西，以西打东”，所谓的策略就是说没有一个真正的原则，它完全是临时性的，都是根据一个特定的处境所做的一个决定，它是可以替换的，这就是策略。从另外一个角度来说，策略也带有很多机会主义的因素，因为没有机会主义的因素就不存在策略问题，从战争的角度来说，它是完全排除机会主义的，它是理直气壮的使用。但是在艺术上呢。艺术不是一个很纯粹的东西，····它是形而下的东西，不是形而上的，它经常处在和现实利益之间的联系，所以策略经常会被使用，只不过后来被当作一个办法提出来。特别是后来我们以东打西，以西打东，造成一种误会，或是扩大，这个确实能够说明当时工作的一种状态。
邱：在你这样做的时候，当然也取得了很大的成功，但就你个人而言，是不是也感觉到了交流的障碍，由于你使用这么独特的资源？·······
黄：我们看西方的东西也是这样，你能看懂杜桑的作品吗？
邱：那你就是放弃所谓完美的交流。满足于这种误解式的交流？
黄：误解的交流自然是比较可行的，比较现实的··，我们很难真正了解不同文化的作品和文化的隐喻，有时候你说你看懂了，我喜欢，但其实是两回事情，不存在真正的交流，都是在云里雾里的，在碰撞，从另外一个角度来说，我们说我们了解一个作品，其实是我们投射给它们的，你给我写一篇文章，其实你在说你自己，道理是在这里，因为你借我在说你自己。如果这个可以成立的话，所有的交流都是自我理解，那还要澄清什么是真正交流，什么是误解吗？所有的问题都可以存在，西方人他也不需要真正的了解，说这个是什么东西，他也很少说这个是什么东西。
邱：他们弄不懂雄黄跟朱砂的东西，对你的创作毫无影响？
黄：我觉得是没有影响。
邱：可是你还要说这个有什么作用。
黄：这个是说在他们问起的时候我要说清楚。或者说我经常要稍微解释一下，或是要描述一下这里是什么，但这个不是必然的，但对我来说我必须要这样，比如说我为什么不用其它的··要用雄黄，对我来说，我必须这样做。
邱：就象你的坟墓是厦门的坟墓, 可能这个问题确实存在，我知道这是厦门的坟墓，可是一个北京的艺术家他不知道你这是什么东西。这个差异仍然存在。
黄；在内部仍然存在。比方说雄黄，雄黄并不是很多人知道，可能还会说这个黄字是不是跟你姓黄有关，（笑）
邱：雄是因为你是男的。（笑）
黄：都是中国人，他也认识这两个字，也不是所有的人都知道这是一个矿物质，就是搞化学的，他也很难知道雄黄在我作品里边的含义，这就是说差异是无所不在的，你不能要求别人跟你一样，不可能的，我也从来没有这种要求，所以就存在一个对作品的解释，对作品的看法，这完全是开放的，它可以跟你原来的意想完全相反，都是存在的。这是扩大他作品的一个办法。
邱：但我还是认为岐义的问题有一个起码的底线，所谓的共识――公共知识，看见雄黄两个字想不到白娘子喝了雄黄酒现原型，而想到你是姓黄的男人，这人就别当中国人算了。
邱：这些话整理出文字可能是另外一种感觉。
黄：谈话我经常没有什么条理，谈话跟写作还不一样。写作比较能控制，···，比较直接，比较节省，比较经济，谈话可能会浪费···，一次好的谈话会引起新问题，而且谈话的方式，原来你想表达的找不到表达的词，它会突然出现，但这个机会不太多，不是经常有。
邱：下边有一个比较无聊的问题，关于国际艺坛的中国热，你觉得是不是存在中国热，如果存在，你是怎么看的？
黄：是一个幻觉，，但其实也不完全是，因为从80年代末到九十年代，西方也确实有一个表面上开放的局面，不单是中国的艺术家，阿拉伯的艺术家，不同文化的东西，这个是个背景，我们讨论这东西要了解这个背景，九十年代的变化还不单是非西方文化的东西进来，西方文化本身有一种信念，对边缘化的吸纳，比如对女权主义，我们所说的一些少数人的边缘文化，这个边缘文化和非西方文化有一种相关联的东西，或是开放，或是被它所冲击，这不但是在艺术界，··，这个东西大量的有力的冲击，而且它也提供这个冲击，我觉得这也是很自然的情况，你可以利用这个东西，但不能以为这是一个绝对的现象。比方说我们说西方对一些边缘的文化的再关注，这些东西能不能持久？也不能抱太多的幻想，就是说它最终会影响，或最终能改变到什么层面，这更多是理论上的互补，一种循环，它时而出现，时而退缩，只不过你正好处在它出现的阶段，过一段时间又退缩了，这是一个机会，并不能说明什么问题，
而且从另外一个角度来说，就是说你参加很多展览，它也不构成什么东西，它也不构成对你的艺术的判断，不要把别人的判断当成一个持久的判断，这个都是暂时的。有一个说法就是历史性经常是跟临时性在一起的，这样我们就对历史性这个概念有一个比较清楚的认识，历史性并不是跟必然性在一起的，它更多是和临时性放在一起，所以我们对今天所谓的中国热这个概念也是个临时的概念，以为说一些大的展览邀请中国艺术家参加这能够构成一个判断，不要扩大。这个当然也涉及到媒体，现在也涉及到一些语言习惯，把这个事情炒大了。
邱：因为很多人的工作信念它需要幻觉啦，不是每个人都能够给自己建构一套工作的理由和工作的方法，有一些幻觉会培养出投机分子，投机分子也未必做不出好东西，有时侯是这样，它变成一种完全无法控制的运动。
黄：不存在投机，而是说我们不要依据一些惯例去判断，
邱：以避免彻底性。
黄：还有个例子，彻底性就象刚才我们说的打擂台，艺术越来越就象是打擂台，特别是大展，这是很恐怖的事情，
邱：第一把就要搞定观众，要不你就完了。
黄：禅宗里有一个故事，它不是斗赢了，是斗输。它的故事大概就是说两个禅师在斗，他说斗输不斗赢，这个规矩，首先有一个人说我是你的肠中食，我被你吃掉了，我输了，另外一个人就说我是你的肠中粪······，就是一个比一个退，
邱：可是他们还是在追求赢。
黄：他们想要赢得“输”，但是我们可以换一种角度来看这个问题，慢慢的大家会产生一种东西来平和的办法来谈论问题，从事艺术。
邱：如果让你重新选择，你会选择什么职业？
黄：不知道。这是一个很大的问题。
邱：我们刚才谈到他者身份，那你觉得你现在的工作还可以定义在中国脉络里面吗？你怎么看自己的位置，因为刚才谈到的是客观问题，客观上你是一个双重他者，主观上你怎么定义自己，你把自己放在西方当代艺术里面，是从地域角度来看，从主观上你认为还可以把自己判断为一个中国的艺术家吗？
黄：这不存在一个主观的问题。时而我会被看成一个中国艺术家，时而会··，这东西人家怎么需要你的话，给你一个名字，你也不能拒绝。是吧，这东西也不重要。
邱：你说我牛我就是牛，你说我马我就是马。
黄：随便啦。
邱：因为你不在乎这个，你刚才说你没有办法在主观上自我定位的话，那我现在问的问题就已经没有意义了，……我想问的是很多中国艺术品在国际艺术舞台上出现的时候，，它可能不可能形成一种形式上的或语言上、工作方法上的中国方式。第一个问题是有没有必要，第二是有没有可能？这个问题有点含糊，就是说因为很多东西，比方一个中国艺术家他可以把三十个雷锋像并置，但用的还是安迪·沃霍的方法，就是说这种方法上的中国的模式有没有可能出现，而不光是题材上的，或者你自己有没有可能做这方面的努力，在建立这样的一种工作方式？
黄：你的意思是不是说有没有一种中国方式？
邱：就是方式上的中国艺术，而不受它谈论的内容，我觉得要是按普遍主义的思路再推一步，就会推出现在的中国艺术是世界当代艺术的一个支部，会变成这样一种感觉：它处理中国题材，但用的是世界性的语言，我想你可能会否认存在一种世界性的语言，我的问题是你认为是不是需要去建立一种中国式的语言？
黄：如果要建立一种中国式的语言，就要说清什么是世界式的语言，
邱：所谓世界式的语言其实是欧美式语言。
黄：对，但欧美式语言是存在的，我们今天说到当代艺术，整个方式，这个是他们的方式。我们今天说中国是不是要有的艺术，是不是完全是一个西方的方式，是不是这个前提整个都要推，这个需要思考。
邱：你如果肯定欧美语言是存在的，第二，我们都有这样的自觉，知道它不可能是一个世界性的语言，实际上关于中国式的东西是否存在应该就是肯定的，因为它的那个对应物是存在的，它是他者。那这就不光是内容上的一种，就不是同一样的瓶子装各种酒各种水的问题了，而是要有另一种子。你觉得你在方法上，除了在内容上，这方面的工作是怎么做的？
黄：在方法上····，还是一句老话，内容决定形式。我讨论的是这些内容，所以是这个形式。但这个形式是不是不变的，或者是不是变成象安迪·沃霍这种形式那么固定化，我想是另外一个问题，它是不是达到这个程度，我觉得还没到这一步。它还处在一种半形式的状态，就是说很难把它归纳出来，这也许是因为工作的时间还不够长，在这方面从事的人员还不够，还不能构成一个有特点的东西，这还需要时间。
邱：问一个很奇怪的问题。你创作中经常用到周易啊，有一个作品，请了一个方士参与，真实的生活中你相信算命吗？
黄：我记得以前我在中国的时候，我家门口有个算命的，他非要给我算，被我拒绝了，一般来说我是拒绝的。
邱：拒绝是因为太信了还是不信？
黄：不是，拒绝是处于信与不信的灵活之中。
邱：不拒绝了呢？难道就不是灵活了吗？
黄：拒绝了还是这样，但是你就少涉入，
邱：可是你在作品中这么做的时候是装作信？
黄：在作品中它就要指导你，它就要影响你，所以在现实生活中回避······这个应该还是分开的。
邱；这就是说你在现实生活中你还是要控制的，你还是要用自己的意志来安排的。然后作品是一个虚拟，在这里想办法根除自己的意志。
黄：不是，在作品里面的决定要在你的意志之外，但是在生活当中，所谓自己的意志其实也是合成的，也从来没有完成自己的意志，就象你开始的问题，说为什么选择，我想这个问题不是选择的问题，但作品它就很明显，因为是你自己的判断加上别的东西，这个是不一样的。
邱：因为我注意到你还请了那个姓周的术士，为女儿算命，生了孩子对你的创作有影响吗？
黄：我觉得没什么影响。那也是一个比较奇怪的经验，就是说你要实验它的可行性，或者说要相信它的可行性。那次展览的经历是一次特别的经历，因为不完全在艺术的范畴里，实际它介于作品和真实生活之间，所以不是说你在生活中完全拒绝这个方术，·····
邱：这一套书的印刷本身就挺奇怪的。因为是法国人为你印的，但他印出来其实是给我看的。法国人根本看不懂。对他们来说这已经是湿的，因为已经绞过了，没有翻译。
黄：但这你来说还是可读的？
邱：当然。····有些地方我甚至觉得解释过头，因为你是为自己写的，有些你并不愿意拿出来，它变得跟这个印刷品一起出来的时候，有些地方我觉得降低了作品的神秘性。让它变得有道理了。一开始是不可告人的私密，现在被迫公开。
黄：没有，因为一开始有些计划，要有些文字的解释，一些简单的文字来垫底。其实很多作品意思还是在这个之外的，你还是很难去固定它。在国内在和在国外做还是有些不一样的。区别还是很大的。
邱：我觉得我能够知道里面的那个东西其实没有根本的变化，处理的问题不一样，变化其实倒不是发生在89年出国，倒是在90年代中，由比较文化的思考到比较政治的思考，变化倒是在这个阶段发生的变化，就是说开始描述具体的事情，比如··墙的地基也好，坟墓也好，其实有更多形而上色彩的象征，后来进入一种形而下的，评注式的那种工作，其实这反而是更象中国哲学式的工作方法，就是不是去建立体系，不去建立一个理论，
黄：它是一些散乱的点，因为旅行，在各个展览，客观性，极限性产生的一些方法··
邱：中国式的文学批评是随处说两句，就这个事说这个事 ，我刚才说的就就事论事的工作方法，我觉得这个时候发生了很大的变化，我想能够感觉到这种变化的人不多，就是从文化的思考到政治的思考，这种变化，这里面就有很大的工作风格的变化，从旧金山洗衣店到排华法案，这些东西就跟抽象的，象征性的来运用中国事物有一种风格上的变化。
黄：这就是重新要找到一些方法来处理这些内容··
邱：我刚才觉得表述那个问题特别困难，就是我所说的中国式的语言方式，其实在我看来这是一种比较接近中国传统式的工作方法，在事件的旁边写写评注，做做眉批，就象脂砚斋，他不去再写一本《红楼梦》，他在旁边做批注的这样方法，这个我想在西方是比较少见的，我们根据“机”来做，我们谈机这个概念，这个机是机会的机，机是时间或地点对人的意义，根据这种东西产生的一种反映。
黄：因为西方的艺术家还更多的考虑到要建立自己的东西，如果这样看，你就很难找出一个人的一种符号··，或许他有，但不是很明显，这是一种方式，一个符号，这个符号也许是一个中国式的符号，但它不是一个个人性的东西，也很难找到一个个人性的东西，但这个也有一个危险，在这方面也受到很多的批评，因为你走到一个地方，但你对这个地方的了解是非常有限的
邱：变成一个旅行艺术。
黄：变成一个非常浅的东西。也许······艺术不是说需要人家来评论自己，它本身在评论，它本身进行的是评论工作。
邱：你可以这样为自己辩护：其实你不是在评论那个东西，你是借那个东西在自我评论，你可以这样进行诡辩，就象我们说理解其实是自我理解一样，这些东西是你自我完成的一个机缘。你是机，它是缘。
黄：需要小心，有个界限，有很多禁忌，暧昧，而没有一种彻底性，一但变得彻底就会被抓住，被扩大，变成一种方式，不要干净，就是要把艺术建立在一个不彻底之上，这个职业跟一个手艺人也没有太大的区别，不要把它扩大，只是一项一项的构想。
邱：这一点杜桑做的已经不错了，他最后干脆说自己是一个呼吸者，他这个容器一直是空的，
黄：这个也要警惕，否则的话容器是很容易被…
邱：被灌上一种东西，贴上标签，以后给你封住了，你得不断地把自己倒空。
黄：有时候得把瓶子给砸了。就是因为一种自我膨胀的东西经常会在艺术里面不知不觉的滋长，
邱：艺术其实恰恰是一种用来反对自我的工具。
邱： 我觉得你现在所做的东西已经不再满足于造型艺术了，在做一个殖民主义的图象史，又是一个游击队的工作方式，而不是一个阵地战，因为你所评注的东西是东一枪西一枪的，这种评注方式是因为认识到个人的无力还是你也不可能用阵地战的方式去论证和梳理整个··，也许是有意的，也许是无意的，你对殖民主义的各种被遗忘的现象不断地在在钩沉，在谈论，而且是用这种评注式语言风格，这种是不是和个人的无力有关，还是意识到中国人的工作方式本来就是这样的
黄：这种东西是自然而然产生的一个结果，它就是这样的，它不存在有意无意的问题，而且游击性的这种方式也许可以保存实力，它不是消耗战，它不需要一个系统，它不需要一个大部队行动的一个东西，就地获得资源，避免了很多很沉重的过程。
邱：除了你刚才说的保存实力，让自己保持更大的灵活性，让自己更多可能性，我还想可能有另外一个方面就是如果我们去建立一个体系，去清理这几百年来殖民主义的历史，可能我们这个体系跟殖民主义的体系会有某种相似性，虽然我们立场不一样，但是我们在风格上有某种相似性，这种游击战式的方式也许保留了一种中国方式，你同意吗？刚才说的具体作品的语言方式，有这种考虑，因为我发现有某些人在讲中国文化，其实在纵容一个特别西方式的思想方式，他讲中国这个体系其实一点都不比西方这个体系差，其实中国根本就不搞体系，他忘了这个。
黄：我们说到殖民主义、人类学这种都是学术性的东西，特别是当人类学出现的时候，它是以一种学术的面貌出现的，你要避免这样的东西，而且你最后要是构成这种东西，没什么意思，
邱：阵地战根本就打不起来，我们根本就没有这样传统去组织一个军团式东西。
黄：在某些场合我是否认殖民主义是我现在的一个主题，
邱：为什么？也是怕给你盖盖子？
黄：任何时候别人都要给你盖盖子，当一个东西被使用三次以后，这个盖子就形成了。危险就在这里，而且你经常一个东西使用几次，盖子就自然形成，既然已经有盖子了，你要把它再盖上自己名称你就··
邱：贴商标，再打上一个条形码，这都是资本主义的需要，这个资本主义体系需要你有一个明确的位置，这东西没有办法进入商业操作，商场那个机器认不出来··
黄：···谈话也没有办法再进行下去。
邱：这个尴尬和八九年躲避美术馆的尴尬是同样的，那个时候你相信能躲避吗？现在你肯定知道躲避不了。
黄：那时候我也不完全相信，但是至少是有这样一种态度，这种态度显露出来，变为一种形式，知道这个东西是很难躲的，特别是在西方这个系统是无所不在。
邱：这个尴尬是这样的，比方说你拒绝贴标签，你就很难跟画廊系统去工作，画廊系统它要做商业活动，它当然需要一个标签了，它需要一个可辨认的，甚至是可搬运的物质形式，当然他们会买你观念的物质形式，画廊里那个纸浆做的怪兽，那是可搬运的物质的实体，事情已经过了，它跟你的缘分其实已经完了，这时其实是美术馆纵容了你这样的人能够在画廊系统之外一步一步地去工作，包括现在的大展制度，供养着我们这样的艺术家，不见得只是尴尬，大家都知道是这样的，在某种程度上也热爱这个游戏。
黄：很多东西我们是很难拒绝的。
邱：我对厦门达达特别早期的两个作品特别不懂。蚊香是你做的吗？
黄：是我做的。
邱：十五年了。
邱：还有我注意到你的一个思想方法，我想把它叫做胡乱联系的思想方法。其实就是你说的岔路式的思想方法，这本手稿特别明显：从炼丹炉，到大脑，到洗衣机搅拌，最后这个词跟这个词可能没有任何关系。
黄：你有没有注意到还有另外一个表格，这跟这个方式是一样的，这个就是说我们所谓的内在联系，有时候是完全没有联系，前面这个图最早是从叔本华的书里面来的，他是讲旅行这个概念，···旅行对人有好处，为什么呢？后来是对生命有好处，有坏处，因为有风险，旅行的坏处另外一点是它费钱，后来我把这个称为概念图，这其实是一种技法，如果从另外一个角度，看，发现它纯粹是语言的一个原因，比如说中文，同音字或从同形字里边，分开，或者两个字放在一起，形成一个新的概念，它跟另外一个词，前边一个字是一样的，后面一个字是不一样的，变为另外一个概念，形成一种关系，就是说产生的一个思路仅仅是语音的原因或者是字形的原因，产生一个思想的概念。
邱：这种思想技法有意思，它通过造型上的相似，声音上的相似，甚至是同音，思想其实是能够借助一个特别非理性的原因产生联系。
黄：这个方式是可以扩大的，比如说另外一个细的表，有很多东西被分开，有些东西只不过写写而已，后来发现几年以后有些东西又出现了，···也没走到，只不过是一个想象，放在那里，后来你发现你真的接上了，这东西是很奇怪的。
邱：我有一个很好的朋友，他写过一本书叫《一个或所有问题》，如果你谈论一个问题，你一定同时在谈论世界上别的所有问题，因为那些东西都相关，都作为背景，它本身是一个网络。
黄：所以你提到一个东西你都牵扯到另外一些东西。它不在你注意范围，但都牵扯到，所以往往关注的东西要培养一个习惯的问题，你不要只关注你关注的东西，只把你眼前的东西看成这个东西。所以刚才谈到殖民主义，目的还不在这，还有其它目的，你不能把这个东西看成一个目的，就把这扇门关上了，你只记得贴标签，其实还有别的东西。
邱：这个技法有点象禅宗里的参话头，在思想堵住的时候，一个话头进来，就往另外一条路去，这个东西就活了，突然问你说话是谁，不是谁在说话，故意非逻辑地来，人为的组织一些让思想不至僵化的机遇。
黄：你要把你自己推掉，推到一个边缘，这个位置其实本来离你很远。慢慢就显示出它自己的力量。不一定是理性的，因为这种东西很多是非理性的东西。
邱：胡乱联系其实是相信事物的力量，相信机缘的力量，这个词会把你带到一种陌生的机会里去。
黄：如果就一个人的创作时间来说，···往往当你人还没有老的时候，你的思想已经是停止运转，所以人能够思考的这个阶段，比实际上活的时间要短。所以要找到一个办法…
邱：激活思想。有点俗。
黄：这个不要说白。
邱：形成一种技法。
黄：形成一种药。
邱：有点象思想春药，让思想始终有活力。
现在我们就用一下你的这种思想方法，这个东西就是网络，你对现在电脑技术，人工智能，你是一种什么感觉
黄：我连电脑都不会打开，电脑对我就象……
邱：象一个炼丹炉一样。
黄：象一个砖头一样，象一张纸一样，对我来说它可能会有用，但我没有去使用。
邱：可是有这么多人在用，它对你有影响吗？
黄：目前来说我拒绝这个影响。
邱：我们的结束语全是废话。
黄：技巧问题，思想技法。有些谈话是跟本人有关系的，有些谈话是没有的···，在这个人的名字下面出现这个话可能完全不是这个人想的，所以最好是把名字给抹掉。要考虑这种方式，这种方式是一种匿名的方式。要求一个匿名权，变成文字就很惨，就会被误解。
